Bár a negyvenes évek a filmterjesztők által uralt piaccal, a kormányzati szabályozás hiányával és a szigorú cenzúrával (KFT) együtt a szabványfilmek születését tette lehetővé, azokat bátorította elsősorban, mégis növekedett a regionális filmgyártás Indiában tovább és előre. Ami a nemzeti piacot illette, azt az ország fő nyelvén: a hindiül beszélő filmek uralták, míg a bengáli nyelvet beszélő filmek piaca India és Pakisztán szétválása következtében a felére csökkent. A kalkuttai vállalatok többek között ezért is vagy csökkentették a termelést, vagy tértek át a hindi nyelvű filmekre. A háborút követően India filmkészítésének központja még Bombay volt, azonban a Chandralekha sikere után már a dél-indiai Madras vette át a vezető szerepet, ahol az 1950-es évek végére már a legtöbb film készült, köztük számos hindi nyelvű is az előbb említett, tisztázott okok miatt. 

 A műfajok többsége  - ami 30-ban alakult ki - veszített népszerűségéből, de tovább élt ebben a periódusban is. Készültek történelmi filmek, mitológiai filmek és áhítatos filmek (istenekről és istenekről szóló mesék), de az igazán sikeresek ekkor a jelenben játszódó társadalmi filmek voltak, amik lehettek vígjátékok, vagy melodrámák akár. Volt például olyan bűnügyi történet, mely a városi bűnözésről szólt, de ezek mindig a jövőbe vetett hitet sugározták.

Indiában ekkor egy nemzetépítési hullám zajlott, aminek a keretében (lásd ún. a nemzetmegálmodási folyamatban) a filmnek is helyet szántak, mégpedig úgy és azzal, hogy az állam beszállt a filmgyártásba és támogatta az alkotókat. Az így készült leginkább masalak pedig a mindent összevegyítő és a legszélesebb közönséget megszólítani szándékozó jellegüknél fogva különösen alkalmasak voltak még arra, hogy ösztönözzenek egy nemzeti vagy nemzetszerte kialakuló közönséget.* Jobbnál-szebb, a kritikusok által a mai napig elismert alkotások jöttek létre, amellyel a hindi filmipar Aranykorát élte, röviddel a függetlenség elnyerése és háború "utáni"  1940-től 1960-ig tartó időszakban. Ennek volt a máig leghíresebb indiai rendezője (az állam által is támogatott) Satyajit Raj, aki széles körben ismertté vált az európai és az angol-amerikai filmkultúrában.

Az 1992-ben életmű Oscar-díjjal méltatott Raj Cannes-ban is díjazott Pather Panchali (Az út éneke, 1955) című filmje az indiai neorealista iskola alkotásainak egyik jeles képviselője volt, amire az első Indiai Nemzetközi Filmfesztiválon (1951) bemutatott olasz neorealizmus filmjei gyakoroltak nagy hatást. De nem csak a Pather Panchali, hanem annak folytatása Aparajito (A legyőzhetetlen, 1956) is kapott díjat, Velencében. Ray filmjeiről elmondható, hogy ugyan a szélesebb indiai kultúrában gyökereznek, mégis közelebb állnak az európai művészfilmhez, mint a kommerciális Indiai filmekhez, és többségük népszerűbb volt külföldön, mint otthon. De megemlíthető Bimal Roy Kék hektár föld című filmje (Do Bigha Zamin, 1953), ami ezen a neonrealista irányvonalon születik meg. Ez, a Vittorio de Sica Biciklitolvajok-jára emlékeztető munka, egy falusi család kitartó munkájáról szól.

A korszak hindi film legnagyobb mestere Raj Kapoor volt. Harmadik filmjével, A csavargóval (Awaara, 1951) hatalmas sikert aratott a Közel-Kelettől a Szovjetunióig. Stúdiójának legtöbb filmjét ő rendezte, a főszerepet is ő játszotta, s nemzedéke legismertebb indiai sztárjává vált külföldön. Kapoor új elemekkel bővítette a hindi filmet. Forgatókönyvei a becsületes szegényeket dicsőítik, s a méltatlan gazdagokat gúnyolják. A szerelmesekről vagy elárvult gyerekekről szóló szívfacsaró melódrámáit bohózati humorral és erotikus jelenetekkel fűszerezi. Kapoor népszórakoztató művésznek tartotta magát: „Rajongóim az utcagyerekek, a sánták, a vakok, a megnyomorítottak, a nincstelenek és az elnyomottak”. 

Kapooron kívül a társadalmi filmekre szakosodott Mehboob Khana volt az, aki megrendezte a korszak legnagyobb indiai kasszasikerét, a Bharat Matát (Mother India – India anyánk, 1957), egy családja eltartásáért küszködő falusi asszony melódrámáját, - amiből ma is szívesen idéznek az indiai filmek. V. Shantaram a társadalmi egyenlőtlenségeket kritizáló filmekkel folytatta az 1930-as évek populista hagyományát. Jellegzetes későbbi munkája pedig az emberséges börtönőrről szóló Két szem, tizenkét kéz (Do Ankhen Barah Haath, 1957).

*A filmek két funkciót láttak el ebben az időben; egyrészt egy egész Indiában használható fantáziaképekkel látták el a nemzetet, mely a Rushdie által emlegetett „tüneményes kollektív álom”-hoz nélkülözhetetlen alapanyag volt, másrészt saját eszközeikkel nagyon is hozzájárultak a nemzetépítéshez. Az indiai minta szerint a fő cselekményszál romantikus vagy szentimentális volt, komikus mellékszál kapcsolódik hozzá, és happy enddel végződik. Minden Indiai film cselekményéhez hozzátartoztak a dalos és táncos képsorok, átlagban hat dalt és három táncot kellett egy műnek tartalmaznia.„Komplett látványosságot”, teljes szórakoztató csomagot kellett összeállítani a szegény és iskolázatlan közönség elkápráztatására, ami napjainkig élő bevált formula a filmkészítés során.