calacitra

A nyolcvanas években az indiai filmgyártási klímát nemcsak a nyersanyaghiány, a filmforgalmazás államosításának gondolata határozta meg, hanem a videópiactól való félelem is. A színes televízió ekkortájt bevezetése mellett a kalózvideókban látták a legnagyobb veszélyt. Egy ellenfélként tekintettek erre, ami az indiai közönséget egyrészt eltántoríthatta a moziba járás vetületétől, másrészt csökkenthette a filmnézők hazai alkotások iránti nagy kedvét is. 1985-ben az amerikai filmek (gyakran hindire szinkronizálva) meg is jelentek a mozikban, miután India megállapodást kötött az amerikai filmforgalmazó szövetséggel. Ez vetett véget az 1971 óta tartó embargónak, ami tiltotta a külföldi filmek importját a hazai piacra.

Később a félelmek beigazolódni látszottak, a rohamos terjedés miatt India filmipara kisebb válságba került. A városlakó tehetősebbek visszavonultak otthonaikba filmeket nézni, míg az évtized végére a hatalmas előállítási költségek miatt a szervezett bűnözés, a követhetetlen tranzakciók és rejtélyes gyilkosságok borzolták a kedélyeket. De mindezek ellenére, a kisvárosokban és falvakban nőtt a mozilátogatottság, és megalakult az NFDC is (National Film Development Corporation), ami minden erejével a filmipar - technológiai - fejlesztésén fáradozott. A mai napig létező szövetség az akkori film- és a videóforgalmazás viszonyának rendezésére koncentrált, napjaikban pedig legfőbb célja olyan alkotások születését támogatni, amelyek bátran felvehetik a versenyt a nemzetközi filmgyártás alkotásaival is.

Aztán a 90-es évek végére bebizonyosodott, hogy a színes televíziózás, a videókölcsönzök, de még az amerikai mozibemutatók hármasa sem tudott felülkerekedni a hazai ízekre szabott hindi filmek iránti keresleten. Ugyanakkor a videokölcsönzők megérkezése Indiába a világ többi részének filmjeit is elhozta a közönségnek, s maguk a filmkészítők is videónézők voltak, s hamarosan szabadon kölcsönöztek motívumokat és stílusokat más nemzetek filmművészetéből. Például az indiai filmkritikusok által „India első hiteles gengszterfilmjének” kikáltott Saya (1998) című alkotás rendezője, Ram Gopal Varma korábban videókölcsönző-tulajdonos volt.

Mindezek után jelent - még - meg a műholdas televíziózás Indiában, ahol a nyolcvanas évekig nem volt számottevő televíziózás. Az első privát, hindi nyelvű műholdas csatorna, a ZEE TV 1992-ben kezdett sugározni, ami átalakította a filmek forgalmazási stratégiáját. Ezzel párhuzamosan a kilencvenes évektől a hindi filmek Nyugatra is kezdtek betörni, hogy hamarosan megjelenjenek Cannes, Velence és Toronto filmfesztiváljain, s elnyerjék a globális figyelmet.

1998-tól a nemzetközi piac lett a legfőbb jövedelemforrás a bollywoodi produkciók számára. Ekkortól az Egyesült Királyságban és az Egyesült Államokban termelt bevételek gyakran magasabbak, mint amit a hazai piac nyújt. Ez az átalakulás pedig vitát gerjesztett a bollywoodi filmiparban: ki is, illetve ki kellene, hogy legyen ezeknek a filmeknek a célközönsége? A problémára jól rávilágítanak a  kilencvenes évek gigantikus anyagi sikert hozó filmjei, mint például a Hum Aapke Hain Koun…! (Ki vagyok én neked?, 1994) és a Dilwale Dulhania Le Jayenge (Aki bátor, azé a  mennyasszony, 1995). Ezekben a legfontosabb különbség a korábbi filmekhez képest, hogy a társadalmi különbségek ábrázolása teljesen eltűnik, a gazdagság és a jólét természetesnek vett közeg, kizárólag jómódú főhősökkel találkozunk. Ezenkívül hiányzik a negatív hős, a gonosztevő, és ezzel együtt teljesen hiányzik az államnak bármiféle képviselője is. A szerelmi történetekben a szerelmesek szinte mindi ugyanolyan társadalmi hátterűek, a szociális feszültség teljesen hiányzik, míg korábban a fiatal szerelmesek feláldozzák szerelmüket a család tisztességének harmóniájának oltárán. Ezek a családi szórakoztatásra szánt filmek egy álomszerűen konfliktusmentes családmodellt sugároznak.

Az 1990-es évek végének másik filmes trendje a szervezett bűnözés, a gengszterek ábrázolása. Azonban itt is jelentős változások figyelhetőek meg: míg a korábbi hindi filmekben a szegények szociális kényszerből álltak gengszternek, most ezt az életformát „választják”, hogy a luxushoz és a fogyasztói társadalom nyújtotta lehetőségekhez hozzáférjenek.

A románcot, akciót, melodrámát és zenei betéteket ötvöző masala-filmeket ontó kommersz ipar ádáz küzdelme kevés teret hagyott az alternatív filmkészítésnek. Azonban a bengáli hármaknak köszönhetően az 1960-as évek végén a kormány életre hívott egy párhuzamos filmművészetet, ami által a Filmtámogató Testület figyelmét a kommersz művek helyett a kis költségvetésű művészfilmekre irányította. S miután Mrinal Sen Bhuvan Shoméja (1969) közönségsikert aratott, más rendezők is kölcsönt kaptak filmterveikre, amivel útjára indult a New (Wave) Indian Cinema mozgalom, amely létrehozta a korszak nemzetközi trendjeivel lépést tartva az indiai film avantgárd irányzatát.A főbb képviselői új diplomások voltak: Kumar Shahani, Mani Kaul, Saeed Mirza, Shyam Benegal és Ketan Mehta. Azonban később még többen csatlakoztak a mozgalomhoz, filmjeikkel átvették ezt az új, másfajta filmezés gyakorlatát, amivel tovább erősítették a mozgalmat. 

Ennek a párhuzamos filmművészetnek Bombayben készülő művei azonban beárnyékolták a bengáli filmet, amely régóta öszeforrott Satyajit Raj presztízsprodukcióival. Emellett az egyes államok kormányai támogatást nyújtottak a kisköltségvetésből dolgozó rendezőknek, Kerala kommunista kormánya például a politikai filmek készítését bátorította. Itt délen Adoor Gopalakrishnan és Aravindan voltak azok a kitűnő rendezők, akik filmjeikkel a változás lehetőségét latolgatták, a kultúrák, életmódok, ideológiák együtt – és túlélési esélyeit. Noha a párhuzamos filmművészet sok alkotása hindi nyelven beszélt, hiányzott belőlük a főáramlat műveiből ismert látványosság és áradó zene. Többségük higgadt társadalmi kommentárt fogalmazott meg, amelyen Raj humanista realizmusa érződött. Basu Chatterji Sara Akash (A végtelen ég, 1969) című munkája például cseh filmek fanyarságát idézi.

A párhuzamos filmművészet más rendezői politikai kritikának adtak hangot filmjeikben. Sen The Interview (1971) című művének állást kereső főhősét egy munka nélküli férfi játssza; a Calcutta ’71 (1972) a város negyvenéves történelméből elevenít fel öt epizódot, amelyeknek témája a szegénység. A Chorus (1974) a multinacionális vállalatokat támadja. Sen stilizált előadásmóddal, brechti reflexivitással, a közönség megszólításával és a politikai modernizmus más megoldásaival kísérletezett. Hasonló tudatosság jellemzi Ritwik Ghatak, Takko aar gapp (Érvelés, vita és egy történet 1974) című utolsó filmjét is. Szerteágazó, töredékekből összeálló művében a politikaifilm-készítés idős úttörője alkoholista értelmiségit játszik, akit fiatal forradalmárok ölnek meg.

A filmekbe „bujtatott” politikai kritika mellett párhuzamosan a társadalmi problémák is ugyanúgy feltűntek ezekben - az alternatív alkotásokban. Bár ez, Ghatak filmjeinek már korábban is alap és beszédtémáját szolgáltatta, de a képi megfogalmazása azonban soha előtte nem volt ennyire gazdag és életszerű, mint arra akkor sor került, kerülhetett a támogatásokkal, s az új rendezőgeneráció megjelenésével. A bombayi filmekben egyre gyakrabban jelentek meg az elhagyatott külvárosi helyszínek (Dewar, 1975), az utcagyerekek (Salaam Bombay, 1988), és nőtt az erőszakos jelenetek száma, miközben készültek Bombay-portrék vígjátéki köntösben is (Jaane Bhi Do Yaaron, 1984). A bengáli és kannadai rendezők - köztük Gautam Ghose, Girish Kasaravaili, Sen és Ray - továbbra is a birtokosok visszaéléseire, a nőket elnyomó macho-társadalomra, a politikai manipulációra, a kasztrendszerre, a bűnözés aggasztó növekedésére összpontosították kritikájukat.

Miután a hatvanas és a hetvenes években elmélyült a szakadék a populáris, tömegfogyasztásra készült, álomvilág-szerű és a Satyajit Ray, Ritwik Ghatak vezette új indiai filmirányzat között, azután radikális kulturális változások következtek be Indiában. Ennek egyik zászlóshajója volt a megalakult igen befolyásos IPTA (Indian Peoples’ Theatre Association), amelynek tagjai egészen a hatvanas évekig felügyelték a filmek tartalmát. De a hazai termékek által uralt piacon, a kormány szigorú importellenőrzése következtében Hollywoodnak nem sok teret hagytak. A filmgyártást továbbra is a második világháború után kialakult kaotikus és kockázatos vállalkozások fedték le, a filmkészítés továbbra is a feketepiaci pénzek tisztára mosását szolgálta. A hindi filmek nemzetközi piaca kibővült, amelynek részévé vált Oroszország, a Perzsa-öböl térsége és Indonézia. A film India kilencedik legnagyobb iparága és a népszerű kultúra legfontosabb közvetítő formája volt. A hivatalos állami nyelv a hindi, de erőre kapott a regionális filmkészítés is. Felzárkózott a tamil és telugu nyelvű fimipar, az évente átlagosan elkészített 150 filmmel. A déli gyártóközpont, Madras lett a világ legvirágzóbb filmkészítő fővárosa.

Miközben az ipar ontotta termékeit, a háttérben úgyszólván megszakítás nélkül zajlottak a zavargások. Az 1970-es években határ menti háború tört ki India és Pakisztán között, amit lázongások, gyilkosságok, robbantások, és terroristatámadások két évtizede követett. Egyes régiókban a kormányerők különféle etnikai és politikai csoportokkal csaptak össze és ezekkel az eseményekkel összefüggésben, parallel a hetvenes évek elejére a nemzetépítő lendület, a jobb és békés élet reménye is szertefoszlani látszott Indiában. A válság elmélyülése pedig oda vezetett, hogy Indiára Gandhi miniszterelnök 1975-ben nemzeti szükségállapotot léptetett életbe, mely 21 hónapig tartott. Ennek a válságkorszaknak lett emblematikus sztárfigurája Amitabh Bachchan. Érdekesség, hogy ettől az évtizedtől, a hatvanas évek elejétől számítjuk az indiai filmipart ma is meghatározó ún. „sztárrendszer" létrejöttét. Ennek lényege, hogy a színészek többé nem a gyártók alkalmazottai, hanem szabadúszók, akiket csak az egyes filmek erejéig köt szerződés. Mivel Bollywoodban (is) a színészek kar(iz)mája jelentős mértékben meghatározza a bevételt, hirtelen megnőtt a sztárok gázsija, s ezzel arányosan a filmek költségvetése is.

Amitabh Bachchan testesítette meg az új magas, férfias, a fiatal főhőst, aki az 1950-es évek Raj Kapoor és mások által megszemélyesített, eszményi, romantikus főhőséhez képest a nyersebb, energikusabb figurákat vitte színre filmjeiben. Bár az ekkoriban általa megformált hősök - a dühös fiatalok nemzedékének indiai változata - jól jelképezik ezt a politikailag zavaros időszakot. A korszak legsikeresebb filmsztárja - a közönségfilmek területén igazi fordulópontot jelentő - Zanjeerben (1973) erőszakos és dühödt alakításával mutatkozott be a nagyérdeműnek, ahol egy olyan rendőrt alakított, akit konspiráció miatt elbocsátanak, ő azonban saját kézbe veszi az igazságszolgáltatást.

A korszak legfontosabb filmjévé váló Sholay (1975)* is az ő nevéhez fűződik, a történetben szereplő két kalandor egyikét játssza, akiket arra bérelnek fel, hogy bosszút álljanak egy törvényen kívüli banda vezetőjén. Elkészültének éve egybeesik a szükségállapot bevezetésével, s kifejezetten reflektál az államhatalom cselekvésképtelenségére. A színészt egyébként Indiában az évszázad szupersztárjának is választották, olyan nagyságok előtt, mint Charlie Chaplin vagy Sir Laurence Olivier.

Az aranykorban a már említett nagy rendezőkön kívül akadtak még olyanok, akik eltértek a konvencióktól, a megszokott indiai sémáktól és műfajoktól (egyszóval a szabványtól). Akik nem álltak be a sorba senki mögé, nem gyártottak kliséket kockaszámra, hanem mentek előre azon az úton, ami saját(juk) volt, amit megálmodtak jó előre vagy és amiben hittek. Például Satyajit Ray egyike volt ezeknek, róla tudjuk már azt, hogy az olasz neorealizmus filmjei voltak rá nagy hatással és hogy készített egy Cannes-ban is díjazott filmet. De melllette még két eddig ismeretlen nevet kell megjegyezni, akik tudatosan szembementek a hindi film hagyományaival: Guru Dutt és Riwik Ghatak - ugyancsak bengáliak voltak, s akikről manapság mint bengáli hármakról beszélhetünk. Ők hárman küzdöttek tehát a vidéki élet és a nemzeti öntudat konfliktusainak artisztikus igényű bemutatásával, de ellentétek így is adódtak a hármas körül, hiszen míg Sen és Ghatak filmjeikkel aktív politikai részvételre buzdítottak, Ray, velünk szemben inkább rezignáltan tekintett a közélet irányítóira. 

Ez a fajta szembeszállás és a klasszikus modellektől, szokásoktól való elszakadás a mai napig él, él tovább a rendezőkben. Különösen az új generáció gondolja azt, hogy a nyugat felé nyitásképp kevesebbet kell adni a hagyományokból, a mítoszokból, mindazokból a kellékekből, amelyek egy hindi film ikonográfiájának alapvető sajátosságát képezik. Természetesen az akkori időkben még nem élesedett ki annyira kontraszt, a konvencionális és az európai igényekre szabott filmalkotások között, de már az elgondolás gyakorlatban is megmutatkozott, sőt Ray révén ezek még külföldre is eljutottak, díjakat nyertek. Az megint más kérdés, és egy külön fejezet tárgya, hogy az ott élő indiai lakosság ezzel mennyire tudott azonosulni, ezzel megbarátkozni, akkor és azóta.

A producerrendező Guru Dutt a kalkuttai Prabhat vállalattól ment Bombaybe, kezdetben városi romantikus drámákat és vígjátékokat rendezett, majd létrehozta a saját gyártó cégét. Keresett színész volt, a Pyaasa (Örök szomorúság, 1957) című filmmel alapozta meg a rendezői hírnevét. A romantikus dráma egy érzékeny költőről szólt (maga Dutt alakítja), s váratlanul sikert aratott. Ezt követően sikertelenségek, és pénzügyi bukások következtek, ami után Dutt altató-túladagolásban halt meg. Drámáit borongós romantikus sorsszerűség lengi be, komoly filmjei a népszerű műfajok és a „fennköltebb” drámák között lebegtek. Dalait a komorság hatja át, amivel messze távolodik a zenés vígjátékoktól, s sokkal inkább a nyugati stílusú opera pátoszához közelíti a hindi filmet.    

A harmadik bengáli Riwik Ghatak volt, aki az 1950-es évek elején kezdett el az érdeklődése filmek felé fordulni, miután tanulmányozta a szovjet montázsrendezőket, és találkozott azon a bizonyos Indiai filmfesztiválon az olasz neorealista filmekkel. Arról is híres többek között, hogy végletekig vitte a műfaji konvenciókat, ez egyetlen vígjátékában, az Ajantrikban, is észrevehető, ahogy a taxisofőr emberibben bánik öreg Chevrolet-jával, mint a körülötte élő emberekkel. Melodrámáiban mély tragédiává válik az indiai társadalmi film. Szerette a fondorlatos cselekményt és az elképesztő megoldásokat. A Subarnarekha (Aranyfolyó, 1965) tetőpontján egy prostituált megtudja, hogy következő vendége tulajdon részeg bátyja, erre egy sarlóval elvágja a saját torkát. A zenét szimbolikusan használta, a Nagarik című filmben utolsó jelenetében a kommunista Internacionalé hangzik fel, de a Meghe Dhaka Tara (Felhősipkás csillag, 1960) stáblistáját is zenei asszociációk bonyolult mátrixa kíséri, amit váratlanul megszakít a főlő rizs meghitt hangja.

Később Ghatak egy időre felhagyott a rendezéssel, s oktatói állást vállalt az Indiai Filmintézetben, ahol megpróbálta diákjait egy másfajta filmezés oldalára állítani. Az eredmény az 1970-es években vált láthatóvá Párhuzamos filmművészet alatt, aminek folytatása következik. 

Bár a negyvenes évek a filmterjesztők által uralt piaccal, a kormányzati szabályozás hiányával és a szigorú cenzúrával (KFT) együtt a szabványfilmek születését tette lehetővé, azokat bátorította elsősorban, mégis növekedett a regionális filmgyártás Indiában tovább és előre. Ami a nemzeti piacot illette, azt az ország fő nyelvén: a hindiül beszélő filmek uralták, míg a bengáli nyelvet beszélő filmek piaca India és Pakisztán szétválása következtében a felére csökkent. A kalkuttai vállalatok többek között ezért is vagy csökkentették a termelést, vagy tértek át a hindi nyelvű filmekre. A háborút követően India filmkészítésének központja még Bombay volt, azonban a Chandralekha sikere után már a dél-indiai Madras vette át a vezető szerepet, ahol az 1950-es évek végére már a legtöbb film készült, köztük számos hindi nyelvű is az előbb említett, tisztázott okok miatt. 

 A műfajok többsége  - ami 30-ban alakult ki - veszített népszerűségéből, de tovább élt ebben a periódusban is. Készültek történelmi filmek, mitológiai filmek és áhítatos filmek (istenekről és istenekről szóló mesék), de az igazán sikeresek ekkor a jelenben játszódó társadalmi filmek voltak, amik lehettek vígjátékok, vagy melodrámák akár. Volt például olyan bűnügyi történet, mely a városi bűnözésről szólt, de ezek mindig a jövőbe vetett hitet sugározták.

Indiában ekkor egy nemzetépítési hullám zajlott, aminek a keretében (lásd ún. a nemzetmegálmodási folyamatban) a filmnek is helyet szántak, mégpedig úgy és azzal, hogy az állam beszállt a filmgyártásba és támogatta az alkotókat. Az így készült leginkább masalak pedig a mindent összevegyítő és a legszélesebb közönséget megszólítani szándékozó jellegüknél fogva különösen alkalmasak voltak még arra, hogy ösztönözzenek egy nemzeti vagy nemzetszerte kialakuló közönséget.* Jobbnál-szebb, a kritikusok által a mai napig elismert alkotások jöttek létre, amellyel a hindi filmipar Aranykorát élte, röviddel a függetlenség elnyerése és háború "utáni"  1940-től 1960-ig tartó időszakban. Ennek volt a máig leghíresebb indiai rendezője (az állam által is támogatott) Satyajit Raj, aki széles körben ismertté vált az európai és az angol-amerikai filmkultúrában.

Az 1992-ben életmű Oscar-díjjal méltatott Raj Cannes-ban is díjazott Pather Panchali (Az út éneke, 1955) című filmje az indiai neorealista iskola alkotásainak egyik jeles képviselője volt, amire az első Indiai Nemzetközi Filmfesztiválon (1951) bemutatott olasz neorealizmus filmjei gyakoroltak nagy hatást. De nem csak a Pather Panchali, hanem annak folytatása Aparajito (A legyőzhetetlen, 1956) is kapott díjat, Velencében. Ray filmjeiről elmondható, hogy ugyan a szélesebb indiai kultúrában gyökereznek, mégis közelebb állnak az európai művészfilmhez, mint a kommerciális Indiai filmekhez, és többségük népszerűbb volt külföldön, mint otthon. De megemlíthető Bimal Roy Kék hektár föld című filmje (Do Bigha Zamin, 1953), ami ezen a neonrealista irányvonalon születik meg. Ez, a Vittorio de Sica Biciklitolvajok-jára emlékeztető munka, egy falusi család kitartó munkájáról szól.

A korszak hindi film legnagyobb mestere Raj Kapoor volt. Harmadik filmjével, A csavargóval (Awaara, 1951) hatalmas sikert aratott a Közel-Kelettől a Szovjetunióig. Stúdiójának legtöbb filmjét ő rendezte, a főszerepet is ő játszotta, s nemzedéke legismertebb indiai sztárjává vált külföldön. Kapoor új elemekkel bővítette a hindi filmet. Forgatókönyvei a becsületes szegényeket dicsőítik, s a méltatlan gazdagokat gúnyolják. A szerelmesekről vagy elárvult gyerekekről szóló szívfacsaró melódrámáit bohózati humorral és erotikus jelenetekkel fűszerezi. Kapoor népszórakoztató művésznek tartotta magát: „Rajongóim az utcagyerekek, a sánták, a vakok, a megnyomorítottak, a nincstelenek és az elnyomottak”. 

Kapooron kívül a társadalmi filmekre szakosodott Mehboob Khana volt az, aki megrendezte a korszak legnagyobb indiai kasszasikerét, a Bharat Matát (Mother India – India anyánk, 1957), egy családja eltartásáért küszködő falusi asszony melódrámáját, - amiből ma is szívesen idéznek az indiai filmek. V. Shantaram a társadalmi egyenlőtlenségeket kritizáló filmekkel folytatta az 1930-as évek populista hagyományát. Jellegzetes későbbi munkája pedig az emberséges börtönőrről szóló Két szem, tizenkét kéz (Do Ankhen Barah Haath, 1957).