calacitra

Tegnap még csak coming, ma meg már here is Ricky Bahl. A poszter után gyors bedobtak a közösbe egy ilyen video songot, ami alapján már biztosan kijelenthető, hogy a lédiknek nagyon-nagyon de még annál is jobban vigyázniuk kell magukra, mert Ranveer Singh's karma is a bitch, és a sármjától nem lesz olyan aki  el ne olvadna ott rögtön. You're next.

Egyértelműen egy nőfaló karakter lesz, akinek arcképekkel van kifestve a fala, s aki sok helyen megfordul, miközben a táskájában csak növekszik a pénz mennyisége. Kihasználás evör. Oké klisékarakter a négyzeten, de valahogy ez első blikkre mégis jól áll neki, még ha az első komment arról szól, hogy mennyire is utálja őt valaki... persze ettől még a szerep jól áll neki. Amúgy a zenéről meg semmi rosszat, csak jót, a hét legújabb és legjobbja lehet. Város a várós.

A Ranveer Singh egy, kettő, három arca pirosban előtte felirat - The Social Network módra - poszter nyitja meg hivatalosan is a Ladies v/s Ricky Bahl promoját.  Első fecske ez, hiszen hol van még Anushka Sharma, a trailer, vagy valami zene és még több zene akár? Az biztos, hogy YRF égisz alatt készül majd a film, azaz a rendező, a producer is ilyen néven mozog, vagy csak közel áll hozzá, bárki is legyen az. A Choprak a nyerő tuti recepten nem sokat változtattak, hiszen egy évvel a Band Baaja Baaraat (ilyen-olyan díjas) után, ugyanazt a színészpárost hozták el magukkal erre az évre is. Persze a YRF-nek ebben az évben (Mere Brother Ki Dulhan) volt más filmje is, nem csak ez lesz az egy-egy-egy, de itt tényleg legfeljebb csak a sztorit kellett változtatnia a megszokott teamhez és ennyi, nem többet.

Különbség majd abban lesz, lehet, hogy amíg a 3B esküvős film volt a javából, addig ez nem néz ki annak, nem lesz az kimondottan, bár romkom mivolta letagadhatatlan már most, még innen messziről nézve is, Chopra na. Az, hogy az első promoanyag RS körül forog meg nem annyira meglepetés. Sokan nagy jövőt látnak benne, egy új SRK-t akár, aki jól berobbant első alakításával (ami nem volt rossz, de azért...), s akit nagyon felkaroltak most. Egyébként ez a többarcúság itt a poszteren nagyon túlértékelt dolog lett már. Bwban elhasználták, elkopott rendesen, hogy valami rosszat is mondjak rá. Azzal, hogy kapásból van két Priyanka Chopra film, ami erre épített, s ami nem éppen jelesre vizsgázott a szememben, de nem csak nálam. Úgy hogy én inkább most annyira vigyáznék ezzel, mint ti nők Ricky Bahllal.    

"Power is like an addiction and i am the only person who owns the factory where that addiction is produced."

A hét zenéje. Pont egy olyan, aminek tényleg nem csak piciben van létjogosultsága, hanem nagyban is. A füles mellett ez bizony parkettre született, hogy mehessen rá a dansz, de nem agyonremixelve hero-ooo. Elképzelem, elképzeltem, passzol oda így, nem máshogy, hát hangfalat neki.

Amúgy érdekes, hogy ha nem hallanád, hogy énekelnek, milyen nyelven, talán le se esne a tantusz, hogy ez made in India erősen. Ebből is látszik, mennyire változik meg minden, ami ott a filmgyártással kapcsolatos. Persze ez se ma startolt el, csak fura, hogy bw zenei múltját, hagyományait még ha nem is fújja el a szél, de a nyugati behatás, a modern zeneműfajok trendjei miatt sokszor háttérbe vonulnak, sokszor meg kell, ugye. Hibriddarabok jönnek létre, akár nyelvszinten, erre példa egy másik ugyancsak ezen az osten található zeneszám, vagy akár műfajokat tekintve.

Ne értsetek félre, nem sírás, szájhúzás ez, a részemről legalábbis, csak megállapítás, ami a megkomponált filmzenei korongok minőségéhez viszonyítva hol pozitívan hol negatívan veszi ki magát. Itt, ebben az esetben, a Desi Boyz soundtrackről van szó, amin a SHND is szerepel, megint nem telitalálat valahogy azt érzem. Jobb, amit vártam, bár Pritam (Indiai egyik zeneigéniusza) nem szokott nagyon csalódást okozni, csak egyszerűen a remixek lehúzzák a lemezt a végére. S oké ma már bevált gyakorlat, hogy készítenek az albumon található összes számhoz, vagy valami nagyon slágeresnek, remix verziót, pl ott a Ra One, amit ezzel tettek tönkre szó szerint. Rendben, elfogadom. Van olyan, amit én is szeretek ilyen formában tálalva (a Billunál ez mennyire kajak már) vagy jobban is, mint az eredetit, viszont itt erről szó sincs. 

Ahogy hallgattam a soundtracket először, az elejétől kezdve, hát na sírni tudtam volna, örömömben. Régen volt már ebben az évben ennyire jó dallamtapadásos, rádióképes, zenebarát akkord pörgés-forgás, mint itt. Jól követték egymást  a számok, egyik színesebb volt, mint a másik, most komolyan. Hol rap, hola tüctüc van kiemelve, hol a bwmúlt köszön vissza, de nem zavaró e massza, teljesen befogadható, releváns, nem csak a bwzene fanoknak. Aztán a játékidő fele is coming, a remixeké a terep, és bumm, a kártyavár összedől. Értem én meg nem is, mire fel kell az ilyen, discoshit vagy mi. Tehetek róla persze nem hallgatom és bambi, ha nem tetszik a rendszer haha, azonban nem tudok úgy tenni mintha nem lennének ott akkor, amikor ezzel találom magam szembe itt-ott. Én inkább köszönöm szépen, megtartom az oridzsinált, de persze azt az érzést meg nem, hogy a Desi Boyz ost lehetett volna jobb is, sokkal jobb, amihez tényleg csak vágni kellett volna le előbb, nem ezt tenni vele. A feléig, nem egészig hallgatásra. 

Don már nem csak mondja és mondja, hanem mutatja is, hogy ilyen de még milyen lesz a folytatás, a Don második része, amit annyira várunk, mint a karácsonyt (premier: dec.23). Jött új trailer, az előzőnél sokkal hosszabban és infogazdagabb formában. Ki is derül már ez meg az, néhány dolog tisztább lett , börtön satöbbi, néhány meg egyszerűen még érdekesebb. Filmfelkeltő sztáff a javából na, ráhangol teljesen. Nekem különösen a dialogok azok (angolul), amik nagyon ülnek, és már itt látszik, hogy Don a mester, a király, aki visszatér, nem is akárhogy. Amit csak remélni tudok, hogy az eksön nem merül ki ennyiben majd, mert ebben az évben eddig hiányérzetem van ilyen szempontból, bwügyileg, sajnos.

Aztán Srk az Srk, ez az ő szerepe, nem másé, de mondok rosszat, kevésbé jót. Az egyik helyszín Németország nekem nem szimpi. Elsőre nem tűnik olyan baba választásnak, persze belegondolva elég régen volt már háttérkép a filmsztorikban, nincs hozzá szokva már a szemem ehhez. Ugye mindig csak Amerika indul, pedig van csomó száz másik hely, szebb, jobb, amit szerencsére bw nem felejt el, és (el)hozza magával még a xxi. században is. A rendezőbe egyébként nagyon bízom, eddigi munkái, szerepei miatt elsősorban. Nagy tehetségnek tartom, kultfigurának, aki sok mindenhez ért (énekel.rendez.színész), azt hiszem a jelen bw egyik legnagyobb multikulticsillaga. Most éppen a Don 2 marketingeléssel bizonyítja ezt, nem csak a donsaysra gondolok, hanem a comicra (képregény) is, ami megelőzve a filmet decemberbe érkezik majd a boltokba. Ami úgy néz ki több lesz mint a don says, vagy a don egy történetileg, de kevesebb mint a kettő. Árulkodik meg nem is.

u.i.: Erről és sok másról lehet még körbeszimatolni a film tumbli oldalán, ami elég gyakran seringeli kontentet, ügyeset-okosat és jót egyben. De most csekk a trailerre és Call me Don!

"In front of Don, people only have 2 options... either do or die.. the choice is yours" - Don mondja

Picsogták sokan, hogy még idén lesz Players az indiai mozikba, hát izé nem (lett igazuk), sajnos. Persze állították a készítők, volt is róla szó, benne ráció, miután a forgatások egy évvel ezelőtt már nagyban zajlottak ide&oda és mindenhol, de ez nem jelentett semmit, mert ahogy forgott az idő kereke, úgy lett végül 2011. decemberéből inkább 2012. január hatodika, ami most a végleges, meg az ofisöl dátum, nem a levegőbe beszélés tőlük. Ez készpénzinfo, miután Abhishek Bachchan is eltweetelte magát a minap ez ügyben. A(z egyik) színész indokolatlan haha seringelte ki a világnak a premiert, sugallva azt egyúttal, hogy jövőre jól és még annál is jobban indul az év b'woodnak és szerelmeseinek. Lehet is felkészülni, mert a hatodik nap már a játékosoké lesz a főszerep. Na meg a minimoriszoké! Hwhat?

Oké az van, hogy a Players nem csak azért lett kiemelve a csillionyi bemutatásra tervezett már kész bw filmből, mert csúszott és mert AB mikroblogolta vagy mert alig pár hónap múlva lesz és jön a vetítése, hanem mert remake. Ami nem nagy szó, de mégis a The Italian Job feldolgozása lesz na. Igen-igen, azt indiaiasítják az Abbas-Mastan tesók (rendezők), mégpedig úgy, hogy nem nyúlnak hozzá a storylineban. Azaz megmarad az alapkoncepció a történet a szerves egész, az jó ahogy van szerintük - nem is hiába esett rá a választásuk, csak a megfelelő módosításokat végzik el - az indiai közönség külföldifilmérzékenysége miatt - plusz zenék, talán dáncbetétek formájában karöltve. Élet és működőképes vállalkozásnak tartom ezt is, mint a Soundtracket anno, van annyira hangulatos, fegyelmezett és színes, hogy azon a bw néző ne aludjon el, ne unatkozzon rajta.

Az száz, hogy színészekből biztosra mentek. Például nem volt színésznő, akit ne hoztak volna össze a filmmel. A krém: Priyanka Chopra, Katrina Kaif, Deepika, Ashwaraya Rai neve is felmerült többek között, de helyettük végül Sonam Kapoor és Bipasha Basu lett a végső két kiválasztott női fronton. Azt, hogy ők a b terv lettek volna, mert a többiek kiestek ilyen-olyan forgatások miatt, azt nem tudni, bár a névsorból lehetett volna pengébbet is összehozni, ez tény. A férfi oldalon AB nevét említettem már sokat, ő kedvenc és telitalálat nekem ebbe a filmbe, rajta kívül még Neil Nitin Mukesht emelem ki a macsókból, mert volt pár egészen jó filmje aka alakítása az utóbbi időben, és érdekel: vajon onnan van még felfelé út. Vagy nincs. A többiek nevét most nem hozom fel, de legyen elég annyi, hogy ott sem nonamek futkoznak majd felalá a karakterekbe öltözve. Sőt, legyen titok. 

Helyszínek? Az olasz meló LA-be költözött (az eredeti Torino után), ha jól emlékszem, a Players azonban Új-Zélandra teszi, tette le a voksát. Persze bw mozi létére nem ragad le egy helyszínen, ha nem világot jár majd, zene és dalbetétekkel élve ha nem is sztorifüggően. Nézzük hol is jártak? Először Indiában, Goan vettek fel néhány jelenetet, majd NewZ-on belül Wellingtonban (és Aucklandban) forgattak nagyrészt még az év elején, erről pl több video is született, a yutub ajánl is egy párat közülük. Ezután következett Oroszország, Szibériával meg Szentpétervárral és még sok más helyszínnel ott. Azt hiszem ebben nem lesz hiba, mint ahogy a filmben sem. Bár a promo még - vagy kevesebb is mint - két hónap, amikor is majd még többet megtudhatunk a Playersről, zenék, trailer satöbbi, de mindezek ismerete nélkül is, amit eddig leírtam azzal együtt is ülnék be az első sorba, hogy lássam, ahogy rokkolnak, driftelnek azok a moriszok a bw beatekre.

Folytatja is. Ez nem kérdés, hiszen ha megteheti (sikerfilm ok) akkor hát miért ne. Most itt a sokból következzen három olyan darab, amiről éppen a napokban csiripeltek a madarak infomorzsákat folytatásról, ergó aktuálisak vagy mi. Sorban a Race, a Dabangg és a Dhoom lesznek ezek, amiket rögtön néznék is, ha lenne, tehetném. Elkészültek volna, már. De nem. Egyelőre csak azt nézzük, hogy alakulnak, tervezgetik, vagy éppen késleltetik őket, miközben fokozzák a fokozhatatlant, mert úgy van. Fáj is a szívem, és akkor a megtekintés meg majd valamikor egy, két év múlva lesz csak talán, amit leírni is szörnyű. Így van ez, ülünk és várunk. 

A Priyanka Chopraval is összeboronált Race 2 egyelőre nem tudja tartani a beígért 2012-es évi premier időpontját. Nagyon úgy fest, hogy előbb aligha, később viszont annál valószínűsíthetőbb az érkezése az indiai mozikba. Mert érkezik majd, a színészek ebben egyetértenek, nincs semmi veszve, no problem, csak a dátum változik. Az akicódús thrillernek egyébként az első része 2007-ben volt még látható, amelynek színészi teamjéből Saif Ali Khan és Anil Kapoor maradt meg a folytatásra, és hozzájuk csatlakoznak még olyan nem kicsi nevek, mint Deepika, John Abraham, vagy a 2011-ben filmfare awards győztes Sonakshi Sinha.

A Racehez képest a 2010-es masala blockbuster Dabangg sequelje már előrébb jár, jóval a premiert illetően. A producer Arbaaz Khan pont tegnap posztolta ki twitterre, hogy a második rész jövő év márciusában veszi kezdetét (forgatás majd hype), és még az év vége előtt, december 21-én fel is kerül a vásznakra. Valamint elmondta, a forgatókönyv tervezet már a múlt hónapban készen volt, egyedül csak Salman Khanra vártak, hogy vele is a dátumot véglegesíthessék. Az biztos, hogy nem lesz egyszerű vállalkozás - még akkor se, ha a színészekben nem lesz változás -, hiszen az első rész tömegsikere (kritikusok körében és jegyeladás tekintetében) után magas elvárásoknak kell majd megfelelnie a mozinak.

Utolsó folytatásos hír a Dhoom harmadik részéhez kapcsolódik, aminek a várva várt megjelenése most éppen 2013-ra tolódott át. Az indok az utómunkálatok szükségessége a minél jobb és szebb végproduktum elérésé érdekében. Mármint a készítők erre hivatkoznak. Hogy az emberek szeretik, nekik kedves a franchise, és hogy a legjobbat akarják kihozni belőle. S csak azért nem akarnak kompromisszumokat kötni a minőség rovására, hogy az eredetileg tervezett bemutató napjának az megfeleljen. Jóllehet a forgatást már következő hónap végén elkezdik, és időben be is fejezik, de a gyártással egy időben elvégzett hatalmas utómunka miatt csúszik a film premierje. A Dhoom 3-at nevekkel illetve Aditya Chopra produceli, az író-rendező pedig Vijay Krishna lesz, aki a korábbi részek írója volt. A színészek esetében lesznek változások (Aamir Khan leszerződése!), de Abhishek Bachchan és Uday Chopra továbbra is Jai Dixit és Ali ikonikus figuráját hozza el, a széria kedvelőinek legnagyobb örömére.

Most aláfekszem egy picit az aktualitásnak.

Pár napja mutatták be a Soundtrack című bollywoodi filmet Indiában, ami nem más, mint az It's all gone pete tong remakje. Azmi? Talán ismerős lehet, igaz sztori egy életet merőkanállal faló djvel az élen, aki süket lesz, de nem adja fel és csinálja tovább azt, amihez ért, mégy ígyis-úgyis. Bennem ez mély nyomokat nem igen hagyott, alig-alig emlékszem rá, belőle, valamire, de bw szerencsére úgy fest igen, vagy csak jobban, mert ők most elővették, látnak benne potenciált. És nem annyira ismert színészekkel, komoly indiaiasítással vászonra is tűzték már.

Körüllőve: családi filmnek nem családi, masala meg pláne nem, de a fiatalokat még elkaphatja az OST. Bár ebben az évben a Shaitan mellett alig ha fog labdába rúgni akárki is ilyen szegmensre bepróbálkozva, de bw mindig képes arra, hogy ebből raklapnyi zenével, ilyennel az élen jó filmet tegyen le, valami mást, mint az eredeti, valami jobbat is akár, és most nem viccelek. Aki nem hiszi, annak trailer csekin. Ez alapján mondom, mindenképpen kortárs, modern vonalon mozog majd, nem oldszkúl formula, semmi esetre sem lesz az, lásd újfiatalok miatt, akikből dolgoznak, meg akikre, ugye. 

Maga a zene, az Ek manzil személyes kedvenc, a többi előtt jár, erről a visszahallgatások tanúskodnak. Valahogy belopta magát a fejembe és nem tud kijönni onnan, már elég régóta. A válasz azt hiszem a hangulat(á)ban keresendő. A szöveg nem bonyolult, sőt, a hindit nem beszélők, angolul itt érthetik meg, hogy miért mondom. Ebben pont annyira egyszerű, mint amennyire hangszerelése változatos, sokszínű, már-már izgalmas. Klasszikus és modern, egy az egyben. Jó kezdés, a ffi hang is rendben van, a zene legjobb része pedig 0:00 és 4:11 között van. Ott, igen ott. U.i.: és így promoznak rá. 

"Don’s enemies should always remember one thing…that Don never forgets anything.”

A trailer szivárgás után, a premier előtt két hónappal már kezdenek hypeügyileg magasabb fordulatszámra kapcsolni a Don 2-vel a felek. Ideje is volt, hel-lo, hiszen az év egyik legjobban várt filmje ez. Nálam, legalábbis ott van, jóval megelőzve a Ra One-t pl, amitől már nedvesek bugyik ide-oda mindenhol. De ha valakinek most nem nagyon tiszta mire végett is a párhuzam az összehasonlítás pont ehhez, a RO-hoz, annak annyit tessék infoul, hogy mindkét filmben ugyanazon színész szerepel, ő a lead actor. Aki nem mellesleg bw generációjának és jelenjének legnépszerűbb és nem túlzok nagyot: legjobbja is egyben, SRK.  

Szóval a Don 2 marketinggépezet forog, egyre jobban, gyorsabban, és ami a legfontosabb hangosabban. Ennek az egyik ékes bizonyítéka a Don says (Don mondja) 11 alkalmas részre szóló sorozata, ami a promozati (wát?) faék-egyszerű funkcióján kívül még több mindenre szolgál. Mert nem csak avdrog a külvilágnak: a nőknek a sztárról, a fanoknak a filmről, hanem másokhoz is szól, mindenkire céloz, aki egy kicsit is ismeri, elfelejtette vagy nem is látta még soha de soha az előzményfilmet, az eredetit éppen. Mindjárt mondom is hogyan.

Az egész olyan lesz, mint egy a kampánykörút, csak annál kitárulkozóbb, levetközösebb, ahol minden sötét, piszkos dologra is fény derül, nem mint az általában igaz. Persze aki a karaktert ismeri, vagy a filmet látta az nem fog meglepődni, vagy csak kicsit, mert azért újdonságok bőven akadnak húszon akárhány másodperc alatt is, de azt hiszem itt nem ez a lényeg. Maga a Don az. Aki a középpontban van. Az ő bemutatására akciózik jót ez a vállalkozás, amiben a filozófiáját bontja ki életről vagy fejti ki véleményét ellenekről dióhéjban. Tényleg nem teljesen, és mélyen, mert a kíváncsiságnak és a rejtélynek meg kell maradnia mögötte így is, érthető, könnyen áteshet a ló túloldalára. 

Aztán. 2006 nem tegnap volt, amikor is bemutatták az elsőt (ami meg egy 1970-es remake). Tehát fel kell támasztani őt. A szellemét, a karizmáját elő kell szedni a hamvakból, a porból meg minden ilyenből, ahova került. Ezt akarja főfőfőként az idézetekkel. Egy. Emlékezni rá újra és újra, hogy ott van az még a fejben. Kettő. Nem emlékezni rá, hanem rákattanni egyszerűen, hogy szeretnéd megismerni, megérteni jobban a karaktert. Igazándiból az tetszik legjobban, hogy nincs szájbarágva, semmilyen bw vagy eus sablonnal, hanem ötletes és szórakoztató formában teszi, lásd a comic érzést. Nincs mese tényleg jó útja annak, hogy kellő megfelelő hangulatra tegyen fel, odáig, hogy ne csak élvezem ezt, hanem várjam a filmet. Vagy vegyem elő az elsőt, mert annyira visszavág. Kérem a következőt. 

8852 km. Manutol pontosan ilyen messze volt a szerelem, mielőtt megtalálta volna azt. A személyt, az igazit, a nagy(n)Őt, tudjátok ti jól na. Szóval név szerint ezt a Tanut, akit már a cím is elárul, s akihez az út Londonból jött repülőn (7008 km), aztán vonaton (1300 km), autón (35 km) és riksán 0.8 (km) át vezetett. Mindehhez jött még hozzá az a 20 lépés is, amit a doktorúr megtett míg fel nem ért a szobába és meg nem pillantotta álmai álmát. A nőt, aki nem is figyelt rá, miközben beszélt hozzá idegesen, mert begyógyszerezve aludt ott egy helyben ülve. Ez azonban mit sem számított Manun(kn)ak, mert megtalálta, érezte belül a dobbanást vagy mi és még a telefonjával képet is készített róla, hogy ne feledje el. De ami a legfontosabb igent mondott a házasságra, habár a másik fél erre úgy se lett volna képes. Az igazság azonban az, hogy nem is akart. Most akkor mi lesz?

Az előre elrendezett házasság találkozása az igaz és viszonozatlan szerelemmel már sok-sok bollywoodi filmet ihletett meg az évek alatt. Sikerest, klasszikust, kasszasikert, de ne titkoljuk el, jó pár rosszat is. A TWM azonban egyikbe se tartozik bele igazán. Ami nem feltétlenül baj, de nem is jó. Olyan, mint a vezértémájának használata, a házasság problematikájából való építkezés, amiből megint és megint kiindul elhasználtan, kifacsartan, agyonkitaposottan, hogy aztán végül úgy érezzed, mintha még nem láttál volna belőle egyet se, pedig utalt rá állandóan. Na a TWM után pont ez hiányzott nekem. Nem is az intertextualitás része, hanem a megfogás, az el nem eresztés, az nincs meg benne, hogy látnom kell igen még egyszer, legalább azt az egy jelenetet, ha mást nem. Túl sokat várok, nem tudom. Azonban se hogy se nincs késztetés rá egyszerűen, márpedig az igazán jó bwfilm erről ismert, az igazán magas ismétlési értékéről. 

Persze ez nem jelenti azt, hogy ne lenne szórakoztató, sőt. Annak tartom, kifejezetten élveztem _majd_ minden egyes képkocka térfélcseréjét. Nem ezzel van a baj, hanem azzal, ahogy mindezt teszi. Nekem átlagosan. A TWM tisztes helytállásnak, korrekt kis iparos munkának még elfogadható, de nincs meg benne - az újranézési faktor hiánya mellett - az az érzelemgazdagság, ami miatt bwt elsősorban a romantikus ízeiért szeretjük. Jóllehet nem giccses vagy túljátszott, európai szemnek és fülnek is akceptálható, de a színész és színész és én közötti kémia megragad valahol ott a film elején, a felvezetésnél, és onnan nem igen megy tovább. Talán a film gyengébb második periódusa ennek az oka, ami lassan-lassan egy túlzottan is elnyújtott végben csúcsosodik ki aztán. Ezzel meg el is árultam, hogy milyen érzéssel hagytam ott a TWMt. Kevesebb jóval, mint arra a kezdést követően számítottam, aha. 

Tanu karaktere volt az, ami összezavart leginkább. Egyszer örülök neki, azért, mert nem az n+1 kifinomult valami gazdag mrs india. Ő más. Egy férficsábász, a naugthy girl, aki iszik-dohányzik, nem tökéletes, de nem is akar az lenni. Gondolkodom... tényleg kevés az ilyen női karakter a bwfilmben, vagy akinek akár ennyiből is elhiszem, hogy a mellére tetováltat eztazt. Majd kilép a komédia szerepköréből és romantikusan már közel sem működik ilyen olajozottan Tanu, és az őt alakító színésznő. Itt bizony kevésnek éreztem, de nem csak őt, hanem magát a karaktert, akit a szabad madáron kívül nem tudtak helyes irányba hogyan elterelni a készítők. Lázadónak jó volt szép volt, de és ennyi. A Manut alakító Madhavantól is láttunk már jobbat (lásd 3 idiots akár), de azért itt se okoz komolyabb csalódást. Végig visszafogott, dr létére nem megy bele semmi harcba, néha fel is adná, de ha kell a barátai kisegítik, és küzd a megtalált szerelméért, hogy az övé legyen, nem pedig másé, bármi is történjen vele.   

Amúgy a film romkom, ezt még nem is mondtam. Lehet azért, mert a nevetés inkább mosolygás volt. Vagy, mert még ebből is csak kevés jutott. Most így konkrétan egy jelenet ugrik be, ahol ez tényleg nevetés lett, hail goddess, ugye, még a legelején persze. Valahol emiatt is érzem úgy, hogy a két műfaj itt nem tudott egymás mellett megélni. Nem feküdtek egymásra, szimplán rosszul voltak adagolva vagy se-hogy-se. Pedig van tánc, zene, shaadi-baarat (esküvős filmek, yeah) ami egy a mentőöv, kettő a történet mozgatórugója, három a kellemes, vidám, érzelmes pillanatok első számú felelősei, de hiába jönnek-mennek-jönnek úgy ahogy ezt kell, a nagy magic show elmarad. Még ha fekete füst nem is lesz, száll fel a helyükön, mert ne lett volna pont az pont odaillő és pont kívánatos akkor pont a számomra. Egyszeri nézésre. Arra éppen megfelelő a TWM, addig amíg el nem készül az előzmény vagy folytatásfilmje, mert van róla szó; én azt is nézném. 

Úgy hiszem, nem sok színésznő mondhatja el magáról azt, hogy a neve rapcímbe lenne foglalva, vagy hogy ihletforrás alapjául szolgált volna egy amolyan költemény megírásánál, ergo múzsája lett volna annak. Thinking... nem sok tényleg, de Rani Mukherjee az - már - kivétel. Köszönhető is ez többek között a seattle-i rap duónak (mc+dj): a Blue Scholarsnak, akik egy az ő nevével fémjelzett dalt rögzítettek fel újdonsült korongjukra, a Cinemetropolisra. Erről, az albumról annyit egyébként érdemes nem bwügyileg megjegyezni, hogy egy eléggé film témájú anyag lett, ami a képekéskockák körül is forog, akár akkordok, akár beatek, akár sorok, vagy csak dalcímeket tekintve, ez utóbbit olyan (más-más) személyekhez kapcsolódva, mint Anna Karina Oscar Gant vagy Yuri Kochiyama.

Na de visszatérve a nem indokolatlanul, de akaratlanul is rap ikonná váló bollywoodi alkotásokban gyakran fel-feltűnő bengáli színésznőre, meg arra, hogy miért is lett ő az aki, miért esett rá a választása a duónak, arra ezt felelte a dj: "Rani appears to be a powerful, intelligent woman and a cultural leader. She does a good job balancing her projected image with dignity and without allowing herself to be objectified", amihez még hozzátette, hogy kedvenc filmje is van a színésznőtől, mégpedig a 2002-es Saathiya. A fiúk amúgy személyesen nem ismerik, csak a munkásságát, valamint a "common" képet, amit mutat kifelé. Tudvalevő híres, Indiában a színészek hősök, de nem nagyon élnek vissza ezzel, Rani pl adományoz, jó munkát végez abban, amihez ért, és aki nem az, nem olyan, mint az amerikai sztárok többsége, nem ugyanaz, nem az a szint, kérem szépen.  

Magáról a dalról még valamit, de most. Egy. Tényleg olyan, mintha múzsához írták volna, végig Raniról van szó, nincs kimondva, de minek is, hiszen ott a név a címben visszatekint. Atom feel-good az egész. Kettő. A refrén meg plusz ráadás, azzal, hogy bengálian szólal meg, irtó fülbemászóan. A hatás, még kérdezed? Egyszerűen rákönyökölsz a replayre, s akut dallamtapadásod lesz a Rani Mukherjitől (fura ezt így leírni azé'), ami halkan jegyzek meg az album a legjobbja is egyben #nemlennielfogultkomolyan. A végére még itt egy "konci"felvétel, amit csak nézel és hallgatod meg hallgatod és nézed. Szerelem. 

Közel van, de még se annyira közel. Valahogy ez jutott eszembe akkor, amikor beszúrtam az uccsó 2K posztot. Mert hiába volt az a saga vagy most ez a sajátos, csak erre a nációra, annak filmgyártására vonatkozó úgynevezett kódrendszer leírás, egyszerűen ez még mind-mind kevés az élvezet átadásához. Csak karakterek vannak, azok mesélnek képkockák helyett, egy elméleti kimittud az egész, ami egy szint eléréséhez kiválóan megfelel. Többek között alaptudás elültetéséhez, megismeréshez, olyanokhoz, amiért a blog is megszületett, aka viziot kipipáló vállalkozás ez egyelőre. Viszont a filmek azok filmek, az más tészta. Már nagyon előreszaladtam, azt hiszem. Gyors' vissza.

Fontos megérteni mi miért az ami. A 2K erre hívta fel annak a csillionyi embernek a figyelmét, aki nem tud, vagy sötétségbe van bwt illetően. Nem csak nekik, jó lead volt ez a filmek előtt, hanem mindenkinek, hiszen azt megmutatta, hogy mindenki másképp csinálja, ha filmgyártásról, készítésről van szó. Ami meg nem annyira rossz, mint aminek a többség tartja, táncival, zenével, meg zenével és táncival. Például itt, bwben, a legnagyobb az egy filmre eső intertextuális vonatkozások száma. Sehol ilyen a világon nincs. Amerikában ezért mindenki pirospontot dobál, hogy jujdejó, mert volt egy jelenet, ami tiszteleg a másik nagy előtt, és ez beszarás. Ilyenkor mindig nevetni van kedvem. Öreg, hiszen bw ebben a mester, a tanító. Vagy ott van a hálivúdi tucattörmelékben egyre gyakrabban fel-felpislákoló zenés táncjelenetektől való elélvezés a plázamozizok körében. Nem egy és kettő film, sorozat volt mostanában, amiben akadt egy ilyen szkéna, és az mekkora hiphiphurrát váltott ki, úgy, hogy az nem musical alapvetően, műfajilag besorolva, sőt. Erre már tényleg nem kell kommentár.

Van élet a megismerésen túl. De látni kell azt is, hogy a saga és/vagy a 2K nélkül egy bw-vel kapcsolatos blog nem indulhat el, csak úgy. Mondottam volt a feltáratlansága szembeszökő, ergo meg kell magyarázni olyan dolgokat, amik éppen hogy nincsenek megmagyarázva itt otthon. Aztán nem csak azokra kell építeni, akik ismerik, szeretik éppen, hanem a passzívakra is, adni nekik esélyt, még ha aztán ők nem is élnek vele. A calacitra úgy gondolom a falra kiragasztott főcéljainak egy részét ezzel teljesítette is. Folytatás az lóg a levegőben, majd erre is sor kerül idővel. Most a Kuch Khaas hivatkozásjegyzéke következzen idealá tovább, olyan forrásokkal, amelyek segítettek létrehozni ezt a több mint 12 csápteres, megszámlálhatatlan bwsajátossággal bíró posztsorozatot.

Azok a hindi filmek, amelyek nem csak részleteket, filmjeleneteket kölcsönöznek, vesznek át hollywoodi kasszasikerekből, klasszikusokból, hanem az alaptörténetet magát, azok úgynevezett indiaiasításon esnek keresztül. Ezeket a rendszerint hollywoodi filmeket nem sikerük, hanem cselekményük újszerűsége és adaptálhatósága alapján választják ki. A nyugati értelemben vett adaptáció Indiában úgy történik, hogy a hazai közönség igényeire formálják az eredetit. Nemcsak azért, mert tudják a készítők, hogy közönségsikerre csak így számíthatnak, látva a nézői elvárásokat, hanem azért is, mert a hollywoodi filmeket unalmasnak tartják. A hindi filmesek szerint a hollywoodi alkotások egy szálon futnak, s csodálkoznak rajta, miként lehetséges egysoros filmeket csinálni – ez a jelző olyan egyszerű történetekre használatos, amelyek egyetlen mondatban összefoglalhatóak.

Az indiaiasítás három fő eleme: (amit A Metropolis ezzel kapcsolatos bwszámában Tejaswini Ganti: A hindi nyelvű közönségfilmek gyártása címmel olvashatunk.)

• az érzések hozzáadása,
• a narratíva kibővítése
• és a dalok beillesztése

Ez a három dolog az, ami együtt egy maszálát hozhat létre az eredetiből. Az elsőre azért van szükség a hindi filmkészítők szerint, mert a hollywoodi filmek túl szárazak, a másodikra a fentebb említett egysoros az indok, a harmadik pedig megkérdőjelezhetetlen azok után, amit a zene és a bollywoodi film kapcsolatáról tudunk. Egy filmérzésekkel való film feltöltése családtagok hozzáadását, valamint a figurák szociális kapcsolatok hálózatába, elsősorban és leggyakrabban rokoni körbe való beépítését jelenti, a zene hozzáadásával pedig a legszembeszökőbb különbséget hajtja végre az eredeti verzióhoz képest. A film olyan pontjain helyez el dalbetéteket, amelyeket a hollywoodi darabot nézve nem is gondolt volna az ember. Mindenképpen nehezebb munka ez a bollywoodi filmkészítőknek, azoknak, akik a dalokból építik fel a történeteket. Egy ilyen remake esetében konkrét cselekményes történetet kapnak a kezükbe, amit persze formálhatnak saját filmviláguk szájíze szerint, de az, hogy adaptációk csak kevés számban jelennek meg India mozivásznain, kérdésekre ad okot.

Vajon a filmrendezőknek „nehezükre esik” megadott filmanyagból dolgozni? Vagy nem is akarnak készíteni remake-ket? Esetleg továbbra sem szeretnének túl nagy piacot szentelni a külföldi filmeknek az országban? A válasz nem egyértelmű, de meggyőződésem, hogy a megadott anyagból való dolgozás nem jelent akadályt a bombayi filmeseknek, s jóllehet a remake készítésnek nincs nagy felvevő piaca Indiában, de az igazság az utolsó kérdésben van elrejtve. A hindi filmgyártás ugyanis előszeretettel másol idegen országok filmjeiből, egyfajta forrásanyagot képezve számára, de a hazai filmek még mindig előnyt élveznek a külföldiekkel szemben. A belterjesség egészen a mai napig létezik, annak ellenére, hogy a nyugati filmkultúra felé való eltolódásnak a jelei már megmutatkoznak a filmeikben.

Bár Hollywood és Bollywood egyaránt nagy, üzleti alapokon működő filmipari egység, sem felépítésükben, sem működésükben nem hasonlítanak egymásra. Viszont ennek ellenére is hatással vannak egymás filmiparára, és egymás filmgyártására. Jóllehet India szerkezetileg éveken keresztül hasonlított egy belterjes filmhálózatra, ahova nem engedte be a külföldi filmeket, de idővel, ahogy az indiai film megjelent a külföldi piacon, úgy jutottak be parallel az országba a külföldi filmek is, pl. a televízió segítségével. A videotékákban többek között felhalmozódtak az idegen országok filmjei, amelyeket látva a rendezők új módszereket sajátítottak el, Bollywood tanulni kezdett Hollywoodtól (ami nem minden esetben jó). Soha addig nem látott cselekmények, narratívák képében jelent meg a külföldi film Indiában, ami később, egészen napjainkig érezteti hatását a bollywoodi filmekben s azokon keresztül.

A XXI. században például már több olyan hindi alkotás születik meg, amely a hagyományok; kulturális gyökerek, mitikus mondák, társadalmi-szerelmi alapsémák mellett emlékeztetnek valamely hollywoodi kasszasikerre. Ahogy a szövegek egymásra való reflektálása, azaz az intertextualitás nagy divat Bollywoodban, úgy használják fel előszeretettel a nyugati filmek cselekményét, annak vázát, egy-egy szálát a saját műveikben. Ezért is hányja az indiai angol nyelvű média gyakran a bombayi filmipar szemére, hogy hollywoodi filmek „olcsó másolatát” készíti. Televíziós műsorok és filmes magazinok rendszeresen leleplezik a szakmát, amennyiben részletezik, hogy mely hindi filmek másolnak amerikai filmeket. A vádak gyakran túlzóak: előfordul, hogy egyetlen jelenet utánérzéses jellege miatt utánzatnak bélyegeznek egy egész filmet. A nyomtatott és az elektronikus média azt sugallja, hogy titkokat tár fel, jóllehet a hindi filmkészítők teljes nyíltsággal beszélnek inspirációs forrásaikról.

A történetötletek eredete Indiában sosem bírt különösebb fontossággal, mivel már az első játékfilmek sem eredeti narratívák, hanem a film előtti idők hagyományait képviselő epikus és mozgásszínházban feldolgozott hindi mítoszokon alapuló történetek voltak. A bombayi filmiparban mindennaposak az olyan kijelentések, hogy minden film alapja a Rámájana vagy a Mahábhárata – azaz a hindu eposzok. A szakmában elterjedt vélemény szerint, bár a legtöbb történet nem eredeti, ezek tálalásának, feldolgozásának újszerűnek, frissnek kell lennie. A szerzői jog csak akkor sérül, ha egy író szó szerint átveszi egy idegen műből a teljes történetet vagy a cselekményelemek nagy részét. Ezért mikor a bombayi filmesek átveszik, vagy lemásolják hollywoodi filmek cselekményötleteit, nem sértik a szerzői jogot, hiszen lényeges változtatásokat eszközölnek – ahogy a szakzsargonban mondják, indiaiasítanak - , hogy művűk megfeleljen a hindi filmes konvencióknak.

A másolás vagy lenyúlás vádjait nem csupán a konzervatív hindi filmkritikusok, néhány nyugati filmteoretikus vagy újságíró hangoztatja, hanem a bollywoodi közönség egyes tagjai is. De amíg az első két tábor túlzottan negatívan áll hozzá, szkeptikusan s láthatóan túlzóan, addig a közönség már nem annyira kritikus. Tisztában vannak vele, a tényekkel, amit maguk a filmkészítők se tagadnak le, s amikről cikkeznek az újságokban, de inkább úgy vélik, hogy a „rossz” bollywoodi alkotásokban, melyek hollywoodi forrásokat használnak fel és dolgoznak át, mind a filmesek, mind a szereplők végezhettek volna jobb munkát a bollywoodi ízlésnek megfelelő alakítás során. A hindi film nézője elsősorban a megvalósításra panaszkodik, arra tesz megjegyezést, nem arra, hogy az alaptörténet forrása honnan származik. Számára kevésbé fontos az, hogy mi történik a vásznon, sokkal inkább az érdekli, s amiatt nézi meg a bombayi filmipar alkotásait, hogy az a valami hogyan történik meg. Ezzel pedig a filmrendezőktől kezdve a filmproducereken át minden filmes szakember, filmkészítő tisztában van, ezért sem jelent különösebb gondot a történet eredetisége.

Valamint azt sem szabad figyelmen kívül hagyni a szkriptek vizsgálata, hovatartozása kapcsán, hogy a tényleges forgatókönyvírók szerepe a legkisebb a bollywoodi film elkészítési, gyártási folyamatában. Még az említett a zenei rendezők is elismertebbek, aminek gyakran hangot is adnak az indiai írók. Nem becsülik meg munkáikat, hiszen a történet minden bollywoodi filmben csupán harmadlagos szempont lehet a zene és látvány mögött. Az írók sokszor csak a zenék közti üres filmtereket töltik ki tartalommal, tehát nem egyéni ötletek alapján állnak össze a dialógok, a sztorik alapvázai, hanem az előre megírt dalok által közvetített üzenetek, mondanivalókból kell, hogy megszülessen a filmek forgatókönyve. De látva a mai, olykor zenéktől mentes bollywoodi produkciókat, ez az írói kényszer és behatároltság megszűnhet a jövőben. A nem hétköznapi hindi filmek esetében tapasztalható egy fajta témaváltoztatás, modernizálás a történet felépítésében és a filmek szövegkönyvében egyaránt, amivel, ami által a tartalmában felülemelkedhet a megszokott bollywoodi történeti sablontémákon. Bár letagadhatatlan, hogy ezen filmek nagyrészt a nyugati filmek vezértémáiból merítenek ötletet, de nem konkrét feldolgozásokként jelennek meg, hanem csupán a cselekmény emlékeztet korábban látott hollywoodi produkciókra. Ez véleményem szerint nem szentségtörés.

Gyakori, jellemző példa az, hogy nemzetek vannak hatással egymásra filmkészítés szempontjából, de ugyanez elmondható országokon belül a rendezőkre is. A hollywoodi kasszasikerek egyértelműen formálják a világ filmgyártását, annak alakulását, de ez fordítva is igaz lehet akár. Idevágó "indiai példa Baz Luhrmann 2001-es Moulin Rouge című filmje, amelyben egy Bollywood iránti tiszteletadás" érhető tetten, vagy Danny Boyle Slumdog Millionaire Oscar-díjas filmje, aminek utolsó képsorai a bollywoodi tánc jegyében telnek el. Ha ezekben az esetekben szemet lehet és tudnak hunyni a kritikusok, akkor a bombayi filmipar is megengedheti magának, kis túlzással élve, hogy hasson rá és forrásul szolgáljon mindaz a történetvilág, ami a nyugati filmgyártást jellemzi és ott előfordul.

Az Aa Dekhen Zaara (2009) című bollywoodi alkotás egy olyan embert állít a története középpontjába, aki a fényképezőgépe segítségével látja a jövőt és a masina ezen képességét kihasználva megváltoztatja saját életét. Bár a történet nem túl eredeti, sok hollywoodi filmben számtalan alternatíváját láttuk már, fényképezőgép nélkül, de Bollywoodban mégis az ilyen „elmés” darabok nem hétköznapiak. A melodráma és románc itt is háttérbe szorul, a dalok zenei aláfestésként kapnak helyet a cselekményben, a narratíva pedig veszít bollywoodi abszurditásából, naivságából és egyszerűségéből. Minden ponton érezhető külföld hatása, itt már nem a hibrid műfajok és zenék uralkodóak, hanem az egy karakteres műfaj és az aláfestő zenék. A másik ilyen (van még persze) formabontó darab a Fox (Róka, 2010), amelyben ugyancsak egy műfaj a domináns, a thriller, s amiben szintén nem kell keresni a táncos-zenés dalbetéteket, mert nincsenek beleépítve a cselekménybe, nem szakítja meg a narratívát állandóan. A történet szerint egy korrupt ügyvéd a saját nevével ad el egy könyvet, amit nem ő írt, s amelynek története nem fikció, mint ahogy azt maga gondolta olvasóival együtt, hanem megtörtént eseményeket ír le, megtörtént gyilkosságokról szól, amiért a rendőrség körözni kezdi. A műfaj által megkövetelt hangulatfokozás és izgalmak útján semmi kétség sem férhet hozzá, hogy bármelyik nyugati képviselőjével harcba tudna szállni ez a darab.

A bollywoodi filmek alapvető részét képező dalok, daljelenetek azon kívül, hogy a történet megértését, előrehaladását segítik elő, érzelmeket is közvetítenek, ami az esetek többségében  a szerelem érzékeltetését jelenti. Gyakran azok a drámai pillanatok, amikor megáll a cselekmény, s a főszereplővé előlépő dal árnyalja az érzelmi hatást – sokkal effektívebben, mint az bármely kimondott szó vagy begyakorolt mozdulat tenné. Ebben a filmes hagyományban az érzelmi azonosulás fontosabb a realizmusnál. A dalokban mondják el érzelmeiket, szerelmüket, bánatukat - sokszor közhelyes metaforákkal élve is - a színészek, például egy szerelem születését négy-öt dalban vagy kb. 30 percnyi játékidőben tudják vászonra vinni Bollywoodban.

Az esküvős és szerelmes filmek bevált gyakorlata az, hogy míg a film első felében a nagy Ő-vel való találkozásról, a szerelemről énekelnek, addig a második részben már a többszörös műfajúság és elbeszélés miatt bekövetkező szakításról, távolságról vagy hiányról szólnak a dalok. De azokban a filmekben, amelyekben nem egy szerelmi történet áll a cselekmény középpontjában, külön romantikus szálat dolgoznak ki azért, hogy a zeneszámokkal érzelmeket tudjanak kifejezni. Ennek az akciófilmek esetében van különösen fontos jelentősége, ahol a kevesebb melodrámai szcéna mellett kell alkalmazni dalokat. Az kijelenthető, hogy a szenvedély ábrázolásának egyik fő eszköze, de mára már például közhelyessé vált az olyan típusú jelenet, amelyben a szereplők esőben énekelnek és táncolnak. A mitológiában a termékenységgel és újjászületéssel asszociálódó eső erotikus, érzéki töltetet hordoz. Sokak szerint egy vizes szári nélkül nincs is igazi bollywoodi film, másrészről a zenék, táncok által lehet olyan érzéki tölteteket véghezvinni a filmben, amelyeket az amúgy szigorú cenzúra miatt nem lehetne másképpen egy ágyjelenettel megoldani, ahogy az a nyugati filmvilágban szokás.  A dalokat intenzív érzelmek közvetítése és a testi intimitás jelzése mellett gyakran alkalmazzák az idő múlásának ábrázolására, valamint emlékek bemutatására: a gyermek egyetlen dal alatt felnőhet, és a dal visszaviheti a figurát életének egy korábbi szakaszába. A dal közvetett megszólítás egy eszköze is lehet: a figurák olyan gondolatokat és vágyakat fogalmazhatnak meg benne, amelyeket illetlenség volna prózában közölniük. Funkciók sora bizonyítja a dal bollywoodi filmben elfoglalt alapvető szerepét, de vajon honnan eredeztethető le mindez?

Általános nézet az, hogy a dalok - és a mozgáskultúra, az ősi indiai párszi színházból eredeztethetően teljesen összeforrtak a dráma műnemével, és a filmekben is beépülnek a narratív kontinuitásba. A klasszikus szanszkrit drámának, a népi és a párszi színháznak egyaránt szerves része a zene, a dal és a tánc. A színházi kultúra és hagyományok láthatóan nagy hatással voltak és vannak az indiai filmre, amelyekben meg is figyelhető néhányszor, ahogy a filmek történetében utalnak erre, vagy ahogy egy cselekmény épül fel köré. Ez utóbbi megjelenés tipikus darabja az Aaja Nachle (2007), ahol egy falu ősi szabadtéri színházát az illetékes szervek eldózerolnák egy bevásárlóközpont kedvéért, de a hazatérő táncosnő egy színdarabbal (Laila és Mainu regéje) bebizonyítja a helyi amatőr színészek segítségével, hogy a kultúra megőrzése szempontjából sokkal fontosabb szerepe, valamint közösségformáló ereje is van a szabadtéri elhagyatott, eladásra kínált szabadtéri színháznak. A film musical-jellege itt abban nyilvánul meg, hogy a színdarab a film végére elkészül és az előadás keretében kapunk egy majd' félórás, 11 színből álló mini-musicalt a filmben.

A színházi műfajból való építkezés, arra való reflektálás mellett, abból adódóan a dal jelentősége még abban rejlik, hogy a film megszületését és történetét is meghatározza. A jó dalok teszik a jó filmet, és a gyártási folyamat a dalokkal veszi kezdetét - mondják. A nyugati világban ez szentségtörésnek tűnhet, de Bollywoodban évek óta elterjedt gyakorlat, hogy a zenék formálják a filmet, úgy mint a nézők, ahogy azt a dolgozat korábbi részében már megállapítottam. A hindi filmek többsége a dalokból születik meg, a zenei rendező csak hozzávetőlegesen leírást kap arról a filmről, amelyen dolgozni fog. A dalszerzőt nevezik egyébként Indiában zenei rendezőnek, ezzel is érzékeltetvén a filmkészítők sorában elfoglalt szerepét.  A zenei rendezők a dalaikhoz egy sor zenei hagyományból és stílusból merítenek, kezdve az indiai klasszikus és népzenétől egészen a nyugati popzenéig. Az indiai filmzene mindig is kölcsönzött a nyugati filmzene motívumokból és hangszerelésből, a „hibrid filmzenét” azonban a hindi formula teremtette meg.

Ez a gyakorlat kapcsolatot teremt hagyomány és modernitás jelölői között, méghozzá úgy, hogy kombinálja a nyugati és a hagyományos hangszereket. Sőt felismerhető populáris melódiákat kölcsönöz, olyannyira, hogy a közönség bizonyos része egy-egy filmes betétdal kellős közepén úgy érezheti, a dallam George Michael Faith vagy Michael Jackson Thriller című számára emlékezteti. Miután a filmrendező leforgatja a dalok képi illusztrációját, amelyek komoly költségvetéssel készülnek el – háttértáncosokkal, grandiózus díszletekkel, távoli helyszíneken, azután az elkészült részleteket levetítik a befektetőknek, hogy meggyőzzék őket, érdemes még több pénzzel beszállni a filmbe, és csak ekkor teremtik elő az anyagiakat a dalok közötti maradék jelenetek leforgatására. Ennek a folyamatnak a logikája mélyen az indiai népszerű színjátszás hagyományában gyökerezik, ahol csak a dalokat és a táncokat komponálják meg és gyakorolják be előre.  

Végezetül érdemes még azt megemlíteni, hogy a filmzene a nyugati szokáshoz képest mennyivel megtöbbszörözi a film értékét, azzal, hogy a vetítés után nem csak a média által, hanem az emberek miatt is fennmarad hétköznapi slágerekként. A zenei rendezők hatalmas karriert futottak be mára, de a hazai mellett a külföldi piacot is meghódította, egy példa erre A.R.Rahman dalszövegíró, producer, playback-énekes személye és esete a Slumdog Millionaire-rel (Gettómilliomos, 2009), aminek filmzenéjét készítette el, majd nyert is Oscar-díjat érte. De mindent összevetve a zene könnyebben eljut a világ más tájaira, mint a bollywoodi film, amit sok országban - köztük van Magyarország - nem is vetítenek éppen. Zenei közösségi oldalak és a bollywoodi filmzenékre szakosodott portálokon keresztül mindenhonnan elérhetőek, mindenki által meghallgatatóak ezek a dalok, már csak a miatt, mert újabban a nyugati műfajokkal és hangzásvilággal párosulnak. Indiában nem kell ahhoz internet, hogy a filmzene eljusson az egyes otthonokba, a rádió filmdalokat sugároz, az indiai zeneboltokban bámulatosan széles választékban kaphatók filmzenék. De jelen vannak a dalok a televíziós csatornákon, koldusok éneklik az utcákon, esküvőkön szólnak, külön koncerteket, bulikat rendeznek ezekből a filmzenékből. 

A dal mindig szerves részét képezte a bollywoodi filmtörténelemnek. Az első hangosfilm óta, amiben már zenei betétek voltak, alig akad olyan film a mai napig bezárólag, ahol ne hangozna el legalább egy dalbetét is. Már 1945 előtt készített hozzávetőleg 2500 indiai hangosfilm közül is csupán egyben nem voltak zenés képsorok, ami jól mutatja a dal fontosságát az indiai közönségfilmek esetében. A hindi produkciók két és fél, háromórásak, s ebből legalább 40 percet tesznek ki a daljelenetek. A dalok időben 3 és 12 perc közötti terjedelműek.  Az 1970-es években, amikor az akciódús, a bosszú motívumát hangsúlyozó produkciók voltak divatban, egy átlagos filmben csupán 3-4 dal hangzott el, jóllehet a korábbi évtizedek filmjei rendesen 7-10 dalt tartalmaztak. Az 1980-as évek vége óta a romantikus filmek reneszánsza folytán a filmenkénti átlag 6-7 dalra emelkedett. Azonban a 2000-es évek elején az akciófilmek előretörésével a szerelmi románc háttérbe szorult, ami megnehezítette a zenés jelenetek integrálását a filmekbe.

Ezekben az alkotásokban a dalok gyakran valamilyen partin, lokálban hangzanak el (Don, Dhoom 2), amelyek még mindig a szerelemről szólnak elsősorban, az érzésekről, másodsorban pedig magáról a partikról, a bulizásról. Korábban is említettem, hogy a tiszta műfajok felé közelítő filmekben nagyobb hangsúlyt kap az aláfestő zene a modern populáris hindi filmben. Nincsenek táncos jelenetek, csak összevágott montázsok valamely, valamilyen élet - és helyzetképekről, amiknek történetét, annak érzelmi kivetülését a dalok mesélik el. A zene ilyenfajta megjelenése a bollywoodi filmekben inkább zenés klipekre emlékeztet, amelyekben már nem annyira zavaró a nyugati fülnek a playback-énekesek hangja. Ugyanis a bombayi filmiparban elfogadott az, hogy a dalok nem a színészek szájából hangoznak el, hanem playback-énekesek által, azokon keresztül, akik legalább akkora sztárok, mint maguk a színészek. De az 1930-as években és a 40-es évek elején született filmekben a színész vagy a színésznő rendszerint még maga énekelte a dalait, majd a háború után kerültek előtérbe a playback-énekesek, akik azóta is ezt a feladatot töltik be, amellett, hogy hivatásos énekesek is egyszerre, saját zenei karrierjüket egyengetik a filmzenéléssel párhuzamosan.

Az említett nézői zavarodottságot az válthatja ki, a tapasztalatom szerint is, hogy a színészek hangja, hangszíne nem egyezik meg soha sem a playback-énekesekével. Míg az egyik pillanatban még az éneklést megelőző dialógusokban a színészt halljuk, addig a következő snittben, ahogy a zene megszólal már nem az övét, hanem a hivatásos énekesét. Ebből a szempontból a klasszikus musical fogalma megdőlni látszik Indiában, hiszen a nyugati értelemben vett műfajban maguk a szereplő színészek énekelnek legtöbbször, nem valaki más. Bollywood azonban még fokozza a hangtónus keveredését azáltal, hogy a dalok közé rövid párbeszédekkel (gyakran 4-5 darab van belőlük) párosuló jeleneteket is beszúr, amelyekben értelemszerűen már a színészek beszélnek, saját hangjukon. Az utóbbi években legalább egy film volt (lehet több is, hwoknows) kimondottan olyan, ahol a színészek maguk énekeltek, ez pedig a Rock On!! (2008) volt, amely minden előzetes félelem ellenére jól szerepelt a mozik pénztárainál, és a közönség is szerette. De azt látni kell, hogy hatalmas rizikót vállalt a rock banda történetét elmesélő darab, mert a playback-énekes sztárok egyrészt hivatásos énekesek szemben a színészekkel, másrészt az ő nevük sokszor eladhatóvá tesz egy akármilyen kategóriás bollywoodi filmet. A Rock On!!-ban Farhan Akhtar (színész) énekelte a filmben hallható, előadott számokat, olyannyira sikeresen, hogy a közönség amatőr énekes létére még a legjobb férfi playback-énekes díjára is jelölte a Filmfare-szavazáson, ami meglátásom szerint mindenképpen új utakat nyithat a bollywoodi filmzenélésben. (s igen, azóta már egyre több filmben megfigyelhető ez a jelenség...)

Már csak az a kérdés, hogy az eddig intézményesített bevált playback-énekesekre épített ipar mennyire engedi meg maga mellett élni az amatőr színészi éneklést? Azonban a számok is azt mutatják, hogy eddig kevés a Rock On!!-hoz fogható darab, a filmek többsége a ma filmgyártásában a zenének inkább egy aláfestő szerepet rendel, s az éneklést meghagyja a profi énekeseknek. Az új hullám képviselői ebben látnak egy arany középutat, ahol mind az énekes, mind a színész is jól jár. Értem ezalatt, hogy a hagyományostól elszakadva olyan montázsszekvenciákat jeleníthetnek meg, ahol a színészek „még többet színészkedhetnek”, az énekesek pedig tovább énekelhetnek, ahogy azt addig is tették.  Ezeknek a radikális lépéséknek a következménye azonban a musical sajátosságok jellegének fokozatos háttérbe szorulása. A táncok teljes mértékű nélkülözése már most megfigyelhető, aminek hiányában egy musical nem is lehet igazán musical. A hindi film tehát lassan elveszíti a musicalességét, csak a zenék maradnak meg, amelyeknek Indiában a filmek kategorizálásában is elsődleges szerep jut. A dalok megléte vagy hiánya a műfaji besorolás egyik alapja: a művészfilmekben rendszerint nincsenek dalok, a középfilmek dalos művészfilmek, a kommersz filmekben magától értetődően vannak dalok.

Talán részben a műfajisághoz kapcsolódik ama a nézőpont is, hogy a bollywoodi film nem más, mint egy musical. Jóllehet a dalok és a táncok képezik történetét, annak alakulását, ami a klasszikus műfaji szótárban eleget is tesz a fogalmának, csak hogy az indiai közönségfilmet nem szokás (már) musicalnek tekinteni. Egyrészt a nem műfajiságra gondolok, ami pont kizárja ennek lehetőségét. Lásd itt a maszálá mivolta azzal, hogy magában foglal több filmtípust is egyszerre. Így fordulhat elő az, hogy akciójelenetek előtt, alatt-közben és végén is énekelve táncot járhatnak a szereplők. Ez a fajta filmkép, jelenet abszurdnak tűnhet első olvasatra, de ismeretlenül is mindazonáltal, hiszen ilyen képsorokra nem nagyon emlékezni a nyugat filmterméseit, azok musicalis darabjait végiggondolva. De másrészt ott van az új évtized új rendezők új filmje, ami úgy ahogy van kizárja minden lehetőségét ennek, - a majd következő két csápterben említésre kerülő - táncos snittek olykor teljes nélkülöztetésével vagy csak a zenék indokolt kihagyásával, másmilyen formában történő narratívába való ágyazásával. 

Így vagy úgy a hindi filmgyártás musical-jellege számomra is letagadhatatlan, amit csak erősít az a tény, hogy a musical egy szabad műfaj, ami az alkotók által formálható és aminek nincsenek megdönthetetlen formai szabályai. Hangsúlyozom musical-jellegű, hiszen Bollywood a musicalnek külön alműfaja lehetne azáltal, hogy a daloknak és a táncoknak az ország hagyományai következtében fontosabb szerepet szán, mint azt a klasszikus értelemben vett musical valaha is tette. A különbséget érzékeltetve Jane Feuer azt írja a bollywoodi musicalekről, hogy azok nem csupán megmutatják, ahogy a szereplők dalolnak hanem egyenesen arról szólnak, hogy a szereplők dalolnak és táncolnak. Maga a történet, a történetmesélés a dalok révén áll össze koherens egésszé, nélkülük egy-egy hindi film teljesen értelmezhetetlen lenne.  A zene és a dal a hindi közönségfilmekben értelmezi és előremozdítja a kibontakozó cselekményt, amivel ellentmond mindazon feltevéseknek, tévhiteknek, amelyek a film folytonosságát megszakító, gátló tényezőként tartják számon a dalbetéteket.

Ahhoz, hogy egy film műfajilag jól szerepeljen a kasszáknál - a nézőknél és a kritikusoknál egyaránt - ahhoz a készítőknek, a forgalmazóknak ismerniük kell azt a célközönséget, akiknek a film készül elsősorban. Bollywood, ebből a szempontból mindig is nagy figyelmet fordított arra a már említett sajátosságok narratívába való beágyazásán túl, hogy megfeleljen az igényeknek. Azoknak az elvárásoknak, kívánalmaknak, amit a néző, India legnagyobb kritikusa támaszt felé. Az egyén szava minden filmgyártó hatalomban döntő fontosságú, de egy olyan országban, ahol kisebb-nagyobb csoportokban, tömegesen járnak el a mozitermekbe az emberek, még annál is fontosabb prioritással bír. Családok, rokonok, barátok, munkatársak indulnak el együtt a mozikba, egyúttal kihasználva az ország legjelentősebb szórakozási lehetőségét: a filmnézést. Ez a fajta kollektív élménybefogadás nem nevezhető gyakorinak a világ többi táján és sokak is vélekednek úgy, hogy az indiai átlagember a hétköznapból ide a vászon elé, a vásznon történtekbe menekül.

A véleményem ezzel kapcsolatban az, hogy az axióma nem szűkíthető le csak az indiaiakra, hiszen más nációjú emberek is sokszor menekülnek el „a gondok” elől a mozikba. Egy-egy fantasy, egy-egy sci-fi története a jó példa erre. Hiszen az esetek nagy többségében nincs valóságalapja mindannak, amit a film elmesél, próbál elmesélni, mégis az igazán jó film egyik nagy erénye pont az, hogy képes egy másik, alternatív világba kalauzolni a nézőjét, aki éhezik a szürke hétköznapok mellett a színesebb impressziókra. Bollywood filmjei pedig ilyen filmek, elhitetik azt is az emberrel, amit lehetetlen lenne például egy könyv elolvasása során befogadni és átérezni. Ezek műfajtól függetlenül mutatnak a közönségének olyan történeteket, amelyek legtöbbször nem a realitás talaján játszódnak. Az álomjelenetek, a túldramatizált szálak, az abszurd cselekmények mind-mind szerves részét képezik a populáris hindi alkotásoknak, mindazért, hogy megfeleljenek a társadalmi igényeknek. Mert, ha a néző álmodni akar, akkor a mozi csak akkor lehet sikeres a szemében, ha ezt megadja neki. Itt, ezen a ponton felvetődhet a kérdés, hogy akkor a néző formálja a bombayi filmipar filmet?

Meglátásom szerint formálja, formálhatja azzal, hogy szokás által csoportok, tömegek képében jelenik meg a termekben különböző generációkkal, iskolázottságú emberekkel, akiknek más-más elvárásai vannak az adott filmmel kapcsolatban. Mert ha készül egy történet, aminek a középpontjában vagy a tinédzserek vagy egy király vagy egy sportág áll, akkor várhatóan a tinédzserek, a történelem iránt fogékony emberek és az adott sportág fanatikusai jelennek meg. Viszont, ha ezek a más-más érdeklődéskörű, hivatású, életkorú személyek egyszerre, egy filmre váltanak jegyet a kasszáknál, a film feladata máris megváltozik. Kibővül elemekkel, új műfajokkal. Ezért a hindi filmesek mindenkinek tetsző szuper-slágerfilmek, avagy univerzális sikerfilmek készítésére törekednek. Tekintve, hogy a produkcióknak minél szélesebb körben kell sikert aratnia, a közönségkategóriák inkább a határok megszabására valók, nem pedig azon szegmensek kijelölésére, amelyek számára speciális típusú filmek készülnének. Folyamatosan hangsúlyozzák, hogy a filmeseknek az igazi siker érdekében felül kell emelkedniük ezeken a kategóriákon, illetve rá kell jönniük, hogy mi az, ami minden közönségcsoportnak tetszik. 

Ezek a források is alátámasztják a nézőre szabott hindi klasszikus filmet, amelynek mindenképpen tartalmaznia kell szerelmi románcot, humoros jeleneteket, melodrámát, valamint akciójeleneteket. De az énekes-táncos betétekről, komikus epizódokról és többszörös cselekményű narratívával építkező struktúráról sem szabad megfeledkezni. S azokat a filmeket, amelyekben mindezek összetevők jelen vannak, a filmteoretikusok maszáláfilm elnevezéssel szokták illetni. Az igazi maszáláfilmben egyik műfaj sem válik dominánssá a többivel szemben. A maszálá egy indiai fűszerkeverék, és ahogy fűszerek, úgy keverednek a filmműfajok is a maszálában. Ez, Bollywoodban, a legsikeresebb filmtípus az esküvős filmek mellett, mert mindkettőben alapvető szerepet játszik a szerelmi románc, és így ezekben a zenés betétek jelenléte is természetes. A műfajiságához hozzátartozik még az a tény is, hogy léteznek kimondottan maszáláfilmek, amelyek nem csak a műfajban hordozzák magukban a keveredést, hanem a történetben is. Beszélhetünk ugyanis maszálá filmről mint sajátos történeti képződményről az indiai populáris filmekben. Ezek a filmek a hatvanas évek végén kezdtek igen népszerűek lenni - különösen a városi munkásosztály körében -, s lényegében James Bond-filmek indiai megfelelői voltak. A hetvenes években Amitabh Bachchan filmjei jó példák erre a típusra.

Az azóta eltelt negyven évben egyre kisebb lett ezeknek a kimondottan maszálá jellegű filmeknek száma, az utóbbi időkben láthatólag a globalizáció nagy hatással volt a bollywoodi műfajiságra, aminek eredményeképp a maszálá letisztul egy-két karakteres műfajra. Az megint más kérdés, hogy a közönség továbbra is igényli a fűszerműfajt a mozikban, szívesen látja, amit jól bizonyít a 2010-es Dabangg sikere. Ami amellett, hogy Filmfare Awards - amit már gyakran neveznek a hindi filmipar Oscarjának - díjazottá vált, egyben a nézők kedvence is lett, hiszen képesek voltak újra s újból megtölteni a termeket miatta. Régi idők maszaláját elevenítette fel az emberekben a korrupt rendőr története, ami minden olyan elemet tartalmazott, amitől anno Amitabh Bachchan filmjei sikeresek voltak.  De a Fanaa, Main Hoon Na, Om Shanti Om vagy Ghajini című alkotások is maszáláknak tekinthetők, jóllehet ezek nem használták fel a kimondottan filmtípusra vonatkozó eszköztár minden kellékét. Ennek oka a versenyhelyzet, az említett globalizáció, ami hatással van a bombayi filmiparra is. A rendezők többsége már nem csak a hazai közönség igényeit akarja kielégíteni filmjeikkel, hanem nyitni akar a nagyvilágra, külföldre. Ez a szándék pedig már meg is mutatkozik a modern hindi film narratívájában, a cselekményében, és nem utolsó sorban: műfajiságában.

A változások szemmel láthatóak, nagyobb a műfaji változatosság és a maszálával szembeni az egy karakteres műfaj dominánssá válik. A 2000-es években, és különösen az évtized közepétől figyelhető meg az anyagilag legsikeresebb filmek között a tiszta műfajiság irányába való elmozdulás. Új fősodorbeli cselekmények születnek meg új rendezőktől, akik az új hullám, rendezőgeneráció tagjai közül kerülnek ki, és akik hatással vannak az idősebb rendezőgenerációra. A bengáli hármas óta ez az első igazi nagy méreteket öltő, a hazai filmgyártást befolyásoló és azzal szembemenő új hullám Bollywoodban. A fiatal rendezők már nyugati mintákat követve készítik el filmjeiket, a filmsajátosságok közül a megszakításokra egyre kevesebb idő marad, azáltal, hogy a modern populáris hindi film játékideje 2 órára csökkent. Átlagban, teszem hozzá, hisz ezek mellett a hagyományos bollywoodi film még mindig nagy népszerűségnek örvend az emberek körében, valamint kialakult még egy indiai filmforma, a hibrid, ami ötvözi a hollywoodi és bollywoodi filmelemeket egyszerre. Új trendek vannak kialakulóban, amelyek szakítanak olyan hagyományokkal, mint a táncos-zenés dalbetétekkel. A táncok száma egyre ritkul, a szerelmi románc háttérbe szorulása pedig megnehezíti a zenés jelenetek integrálást a filmekbe.

A dal alapvető szerepe mindezek ellenére megmaradt, csak összevágott montázsok (szekvenciák) alatt hangzik el, aláfestő zeneként és a playback is hátérbe szorul. Korábban még lehetetlen elképzelésnek, filmkoncepciónak hatott egy zenés, táncos jelenetek nélküli a hindi alkotás, azonban a Chak de! India (Hajrá India, 2007) bebizonyította, hogy így is lehet rekordbevételre szert tenni. A film a sportfilm műfajának eddigi legtisztább megjelenési formája a bollywoodi berkeken belül. Hosszú idő óta ez volt az első film, amely zenés táncjelenetek nélküli darabként bekerült Indiában az évtized tíz legnagyobb bevételt hozó filmjei közé. Jóllehet hazafias témájával és India legnagyobb filmsztárjával a főszerepében sok nézőt nyerhetett meg magának a Chak de! India, de a klasszikus bollywoodi filmműfajokra jellemző összetevők majdnem teljes nélkülözésével sokak ellenszenvét (kritikusok) is kiváltotta egyben. A tiszta műfajok irányába történő elmozdulás másik jeles darabja a Filmfare Awards-ot is nyert Black (Fekete, 2005). Amitabh Bachchan volt a főszereplője ennek a drámai történetnek, amelyben egy vak és süket kislányt tanít meg élni: beszélni, hallani, olvasni. A filmben néhány zenei aláfestés hallható, de ezek nem dalok, nincs benne éneklés, inkább filmzenei témák, amelyeket a nyugati filmekben szokhattunk meg.  Mind a díjak, mind a közönségsikerek azt bizonyítják, hogy Indiában a kevésbé bollywoodi filmek is „meg tudnak élni”.

Akadnak azonban elrettentő példák, olyan esetek, amelyek azért kétségbe vonják az új hullám trendalkotók munkáinak fontosságát és szerepét minőségileg. Erre példa a Kites (Papírsárkány, 2010) című film, ami megbukott a pénztaráknál és a nézők körében is, mert ellenszenvesé vált. Azáltal, hogy két nyelven: hindin és angolul is beszéltek benne (ami nem feltétlenül új és rossz), valamint azzal, hogy túlságosan hollywoodi akart lenni, amit aztán a sztár Hirthik Roshan a főszerepben sem tudott megmenteni. Mindaz, ami bollywoodi berkeken, kereteken belül még melodrámai és elfogadható a néző szemszögéből nézve, az itt giccsesen vette ki magát. A Kites egy figyelmeztető jel a hindi filmgyártásra nézve, ami azt mutatja, hogy a közönség nincs felkészülve még vagy nem is lesz, arra, hogy a hibrid műfajt minden súrlódás nélkül akceptálja. Véleményem szerint a belterjes indiai filmkultúra nehezen enged azokból a hagyományokból, amit övének érez. Ebben persze nincs is semmi kivetnivaló, hisz a vallások és szokások országa India, de a filmkészítés aspektusából vizsgálva látszik egy-két alkotáson, hogy a nyitás a külföld felé még gyerekcipőben jár. Ez pedig aggódásra adhat okot a jövőbeli filmekre nézve. A rendezők még nem sajátították el igazán azokat a narratívákat, elbeszéléséket, amelyeket Hollywood filmkultúráját jellemzik, és így a hibrid műfaj műfajtalanná válik.

Az új indiai film megszületésére vár, de addig is a készítőknek dönteniük kell valamely filmforma mellett, vagy a köztest kell olyan szinten cselekményessé tenni táncok és nagy melódrámai románcok nélkül, amire jelen pillanatban, szerény véleményem szerint még nincs felkészülve a bollywoodi filmipar. Hiszen azok az alkotások, amelyek többet hagynak meg a bollywoodi sajátosságokból, még mindig előnyt élveznek, azzal legalább is, hogy tömegeket tudnak a termekbe hívni. Még akkor is, ha az esetek nagy többségében nem maszálá filmekről van szó, hanem olyanokról, amelyet minimum egy, maximum kettő műfaj jellemez. S bár a néző még mindig formálja a filmet, hatással van rá, de a külföldi piac és versenyhelyzet lassan minden második bollywoodi filmben tetten érhető, amivel háttérbe szoríthatja a közönség igényeit. Egyelőre még erről szó sincs, de ha a nézői elvárás még ennél is jobban, vagy teljesen háttérbe szorulna, akkor azzal a véleményem szerint bollywood elveszítené mindazt, amiért „szeretik” az emberek, amiért hindi filmeket néznek a mozikban, az unikumát, a filmkultúráját hagyományaival együtt.

Bollywood az eddig felsorolt, megismertek mellett még - legalább - egy tényezőben különbözik markánsan a nyugati filmvilág alkotásaitól. Ez pedig a műfajok szokatlan keveredése a filmeken belül. Jóllehet az európai és hollywoodi mozik is használják, elfogadottként kezelik a két karakteres műfaj keveredését, ám az indiai filmek jó része legalább 3-4 alapműfajt képvisel egyszerre, ráadásul ezeket nem összedolgozva, mint inkább egymás mellé helyezve. A hagyományos, úgynevezett tiszta műfajok csak ritkán fordulnak (ma már egyre többször) elő Indiában, helyette inkább kialakult egy metaműfaj, ami nevéből adódóan - kettőnél is - több filmstílust foglal magában, amely filmtípus nem mellesleg a legsikeresebbnek mondható hazájában. Ezt hívják, nevezik maszáláfilmeknek. A fogalommagyarázat előtt azonban úgy vélem, érdemes a szakirodalomban a műfajisággal kapcsolatos szövegeket megvizsgálni, hogy azok mind formailag, mind tartalmilag miként viszonyulnak a több műfajúság kérdésköréhez.

A műfaj mint fogalma a következő: „filmek rokonsági csoportja, melyek többnyire hasonló történeteket dolgoznak fel, hasonló konfliktusokat ábrázolnak, gyakran visszatérő helyszíneken – s a formai eszközöket tekintve is hasonló módon”. A több műfajúságra való utalás itt még kevésbé van jelen, de az tisztán kiolvasható belőle, hogy a műfaj egy keretet ad a film számára, ami meghatározza annak jellemvonásait. Erről lehet olvasni még többek között Király Jenő Mágikus mozi című könyvében, hogy „a tipikus közkeletű műfajnevek arra utalnak, amiről a film szól. Nem az egyedi értelmét, a konkrét tartalmat rögzítik, nem azt, amit a mű elmond a témájáról, csak a tárgyi szférát, amelyről beszél, a tematikus anyagot, melynek meghatározása természetesen a feldolgozásban számba jövő művészi eljárásformák mozgásterét is eldönt”. 

Felmerül a kérdés a kiragadott szemelvényt olvasva, hogy a maszálá, mint a több műfajúság egy jeles képviselője mennyiben felel meg ennek a kritériumrendszernek? Bár igaz, hogy elfogadottsága, ismertsége, mint olyan kevésbé van jelen a filmvilág szótárkészletében, de a maszálának ugyanúgy van tárgyi szférája, ami által keretbe lehet foglalni. Akár, mint egy hagyományos, mindenki által közismert filmtípust, egy vígjátékot, egy dokumentumfilmet, egy drámát. A maszálának is vannak jegyei, tulajdonságai, a „néző pedig pontosan tudja milyen emberekkel, konfliktussal, erkölcsökkel fog találkozni s miféle tájakon”, ha egy ilyen filmre ül be a moziba. Van ez a kép, él az emberben, a műfajról, hogy a mű mennyiben felel meg a műfajkép követelményeinek, ami egyet jelent a műfaj meglétével, létezésével. Mégis véleményem szerint kevés az olyan mozinéző, aki a maszálát is műfajnak tekinti, mindazon érvek ellenére, amik jól bizonyítják, alátámasztják a műfajisággal való rokonságát.

Lehet a megismerés hiányosságára fogni, az indai filmekkel támasztott ambivalens érzésekre, előítéletekre, de az tény, hogy „a mozinéző sokkal több művet és műfajt fogadhat be, mint a gyakran nagy terjedelmű és időigényes irodalmi műfajok olvasója tehette volna”. S minél több műfajt ismerünk meg közelebbről a filmek által, annál több motivációt érzünk arra, hogy újralássuk azt, más narratívával, más elbeszéléssel, amibe pedig már a többszörös műfajúság is beletartozik. Romantikus komédiák, amit ma már csak rom-komként bélyegeznek meg, sci-fi thrillerek, akció fantasyk, hogy csak pár példát említsek a modern, XXI. századi filmműfaj párosításokból. Meglátásom, hogy ezekkel abszurd műfajképek jönnek létre, de mégis, a klasszikus hagyományos tiszta műfajok mellett olykor nagyobb sikereket tudnak így elérni a filmkészítők. Ergo az így létrejött kevert műfajok nem titkolt szándéka a profitszerzés, azáltal, hogy a lehető legszélesebb közönséghez, generációhoz szólnak egy filmen belül. Ez nyugaton és keleten is ugyanúgy alkalmas a bevételek megnövelésére.

Az indiai filmekben szinte mindig jelen van (volt és lesz) az intertextualitás, azaz a korábbi művekből való idézés, amely hozzásegít a cselekményhez vagy karakterépítéshez. Az ilyesmit, ha belegondolsz, nyugaton másolásnak, lopásnak tartják, azonban az indiai filmiparban igencsak bevett szokás, direkt mivelik, indirekt, ahogy akinek és nekik tetszik. Párbeszédek, daljelenetek, tánckoreográfiák köszönnek vissza egy-két filmben, amiben a közönség partner. Ezt nem tekintik lopásnak, éppen ellenkezőleg a publikum kíváncsian várja, hogy miként fog az adott jelenet, szöveg megjelenni, egy más műfajú filmben. Hadd érzékeltessem ezt egy olyan példával, amivel én is csak a megnézések során lettem figyelmes. Meggyőződésem, hogy valaki minél többször és többet nyer betekintést a bollywoodi filmkultúrába, annál tisztább képet kap erről a különleges, nyugati formulákhoz kevés esetben hasonlítható iparágról, magukról a filmekről. Személyes tapasztalatom volt az, hogy egy idő után 20-30 film megtekintésével már kapcsok, láncok alakultak ki filmek és filmek között. Ezek a láncok, az intertextualitás láncai kötötték össze az egyes alkotásokat a fejben. Ismerős képsorok, snittek váltották egymást helyenként, egyúttal merítve a korábban látott évekkel azelőtti klasszikusokból. De a fentebb hozott példák (párbeszéd, daljelenet, tánckoreográfia) mellett már nevekre, konkrét szavakra, mondatokra is figyelmes lesz a néző, egy idő után. Ezeknek az ismeretnek a birtokában képes arra, hogy akár egy szó miatt asszociálja az adott filmet más filmekkel, a másik filmmel. Jóllehet a történet csak montázsaiban emlékeztet arra, a korábbira, de mégis egyből eszébe jutatja az embernek. Ha valaminek, akkor ennek nagy divatja van és lett Bollywoodban.

Úgy vélem, a másik film előtti tisztelgés mellett még két fontos funkciója van az ilyenfajta intertextualitásnak. Az egyik szerint, a sikert és hasznot remélnek belőle, a másik szerint pedig az ismétlési értéket akarják ezáltal megnövelni. Ez utóbbi azonban nem csak az adott filmre igaz, hanem az idézett műre is. Hiszen azáltal, hogy visszaköszön az általunk jól ismert jelenet, egyúttal kedvet csinálhat bennünk annak az újranézésére is. A klasszikusok ilyen értelemben nem felejtődnek el India filmiparában, mindig emlékeztetnek ezekre a darabokra, közvetve vagy közvetlenül. A nyugat filmszórásában kevés az ehhez fogható jelenet, ami valamelyik film műfajbeli társára emlékeztetne. A különböző kritikákat olvasva azonban mégis az mondható el, hogy a néző ingerli ezeket a filmes összefüggéseket, láncolatokat, mert mindig örömmel fogadja, ha ilyennel találkozik véletlenül egy filmben. S akkor sem lopásnak minősíti, hanem az adott mű előtti fejet hajtás eredményeként tekint rá. Bollywoodban kimerülhetetlen ezen kapcsolódások száma. Olykor egy név is elég ahhoz, hogy a múltat a jelenbe költöztesse. Erről árulkodik többek között a Rab Ne Bana di Jodi (2006) romantikus komédiában található egy párbeszéd jelenete. Itt a férfi úgy mutatkozik be a nőnek, mint Raj a hős: „biztos, már hallott rólam”, valahogy így nem pontosan fordítva. Ez egy idegen, addig nem sok hindi filmet látott nézőnek semmit sem jelent, de az ottani közönségnek, az indiai embernek, indiai filmszeretőknek annál is többet. Raj a Dilwale Dulhania Le Jayenge (1997) romantikus férfi hőse, ideálja volt, amely film nagymértékben meghatározta az indiai film későbbi alakulását, történetét, s azóta is sok film forrásául szolgál. Persze, ha beleások, akkor az intertextualitás nem csak ebben merül ki, azaz a névegyezésben, hiszen a karaktert alkotó színész is azonos, valamint  a film még több helyen emlékeztet korábbi indiai művekre (lásd Dhoom stb). Szumma a RBDJ tele van apró-apró utalásokkal, csak észre kell venni benne ezeket. Halkan jegyzem, hogy 2011-ben már erre a filmre is található utalás egy másikban, nem hiába persze. Ez a The Social Bollywood Network!

Vannak, akik szerint Bollywood sikere ezen is alapszik, hogy ugyanazt a történetet mesélik el más szereplőgárdával, más helyszíneken. Előfordulhat például, hogy egy bollywoodi sikerfilmet a következő évben megcsinálnak tamil vagy telugu nyelven, de van, amikor ez pont fordítva történik meg. Ugyanis, a hindi filmgyártás már nem egyszer kölcsönzött az ország más filmgyáraiból, erre jó példa a Ghajini esete, 2008-ból. A film először telugu nyelven jelent meg, telugu színészekkel, telugu rendezővel, telugu narratívával, majd két évvel a bemutató után elkészült a hindi változata, remake-je is. Az megint más kérdés, hogy a telugu nyelven leforgatott film Cristopher Nolan Memento című híres alkotásának történetét veszi alapul, de a Bombayben készített hindi változatot mégse a Memento feldolgozásnak tekintik a készítők. Ők elsősorban a telugu „feldolgozást dolgozták fel”. Ez az eset is jól mutatja azt, hogy alig pár éven belül egy film külön-külön nyelveken is megjelenhet, amit a közönség ott természetesnek vesz. De elég csak az indiai filmtörténelem egyik nagy, már említett klasszikusára gondolni, a Devdasra, amiből megszámolhatatlan feldolgozás születetett az eredeti után, az évek alatt. Itt, ebben az esetben azonban szó sincs más filmközpontok közötti másolásról, mert a feldolgozások, az összes mind egy nyelven, a hindin készültek el. Az intertextualitás a feldolgozások esetében hatalmas méreteket ölt és szembeötlő, de az esetek többségében csak egy párbeszédet, konkrét jelenetet tesznek bele a szövegkönyvbe az indiai forgatókönyvírók. Természetesen híres, kult jelzővel illetett dialógokat, jeleneteket emelnek ki a másik filmből, a más filmjéből, amelyeket a nézők szívesen hallgatnak meg újra és újra a mozikban, s amikről aztán beszélnek, használják is később a való életben. Indiában azokat a filmpillanatokat, képeket, amelyek nagy hatással vannak az emberekre, közkincsnek tekintik.  A fogalma az országban más értelmezést nyert, ami által a filmkészítők, gyártók már látott, elhasznált filmpaneleket tudnak újra és újra vászonra vinni. Ezt ki is használják sokszor, a kiskaput látják benne, amivel megtöbbszörözhetik a film iránt érdeklődők számát. Növelhetik az ismétlési értékét.

Minél többször néznek meg egy filmet a nézők, ismétlik meg azt maguknak, annál sikeresebb lesz, mind anyagi mind szakmai szempontból. S ebből következik az, hogy ha inkább a megszokott, bevált tartalmaknak engednek nagyobb teret a film elbeszélésében, akkor több nézőre számíthatnak a közönség soraiban. Többre, mintha egy teljesen új fősodorbeli stílusú koncepcióval akarnának kilépni az otthoni filmpalettára. Ezért is teszi le a mai napig a rendezők nagy része a voksát a biztos mellett, mert a dicsőség egy indiai klisékből felépített cselekményes film esetében garantáltabb tud lenni. Mindez azonban nem jelenti azt és nem egyenlő azzal, hogy Indiában nem születnek olyan bollywoodi alkotások, amelyek nem a hagyományos utat tartanák szemük előtt minden esetben. Egyszerűen csak arról van szó, véleményem szerint, hogy az idősebb rendezői generáció a tradíciók, szokások tiszteletben tartása végett a régi idők moziját álmodja meg és festi le mindannyiszor az elkészült produktumában. Ami nem rossz, teszem hozzá, mert az igazi hamisítatlan bollywoodi filmet csak ez a nemzedék tudja visszaadni a képkockákon keresztül. Az új, feltörekvő már nyugatias szellemben munkálkodó direktorok erre például már nem képesek, vagy csak alig-alig. Felettük a végső ítéletet a közönség módja ki. Az ő tetszésük vagy nemtetszésük az, ami befolyásolhatja a későbbiekben is az ország filmgyártásért felelős rendezők munkáit. A kérdésre a választ a különböző statisztikai mutatók, az ismétlési érték akár, adják meg, amelyekből kiolvasva rajzolódik ki a kritikus közönség hozzáállása és véleményfoglalása. De legtöbbször még maguk a rendezők, producerek, filmszakértők is nehéz helyzetben vannak egy film leforgatása előtt, közben és után, mert kiszámíthatatlan az indiai nép filmválasztása. Minden bizonnyal a rendezők, és a szupersztárok nevei húzóerejűek, de sok esetben még ez a páros is kevés a pozitív mérleg eléréséhez. Azaz, hiába készül el Indiában évente minden nációt megelőzve a legtöbb film, ha annak legalább fele nem tudja megtölteni a mozitermek üléseit nem háromszor, hatvanszor, de még egyszer se.

Nézzük tovább. Fontos különbség lehet még a megszakítás, ami a nyugati szemnek nem kimondottan elfogadott elvárás, sőt, egy filmmel kapcsolatban. Indiában, és most nem csak a bombayi filmgyártásra szűkítem le a kört, a konkrét szünetnek komoly funkciója van. Ez a megszakítás első fajtája, amit két okból érdemes vizsgálni. S bár igaz, hogy mindkettő kihatással van a filmre, az egyik következik a másikból, azonban az egyik a filmben, a narratívában, a másik a filmnézésben jelenti, fejti ki a hatást, a „törést. Ez a harmincas évek óta szokássá vált megszakítás típus a hosszú játékidő miatt honosodhatott meg, de a hindi filmet erősen formáló, színházi műfaj is hatást gyakorolt ki rá. Már csak azért is, mert véleményem szerint a színházi szünetekre, félidőkre emlékeztet mindaz, amikor a narratívában utalnak erre a szünetre. Itt a filmgyártásban a differencia annyi, hogy a függöny le és széthúzása helyett egy felirat jelenik meg a filmben, a mozivásznon. Ez az interval, intermission általában, de létezik olyan megoldás is, amikor a szereplők jegyzik meg, hogy valami csak később, a szünet után következik majd be. 

Az indiai filmeket mindig szünettel vetítik, talán a színházmúlt miatt is, ezt most nem tudom biztosan, azt azonban igen, hogy erre nagyjából a film felénél kerül sor, amit meg a fentebb említett módon, eszközzel, lásd akár a képpel jeleznek a néző felé a filmben. Amúgy a ma indiai, bollywoodi filmje már nem tartja kulcsfontosságú momentumnak, mozzanatnak ezt a szünetformát, magát a kiírást, egyre több alkotás nem teszi ki a megszerkesztett törés-váltást, nem feliratozzák, ami mindenképpen a nyugat felé való eltolódás számlájára írható szerintem. Jóllehet, a szünet maga még létező dolog lehet az indiai mozikban, csupán a filmekben nem utalnak már erre. Mi több a közönség filmnézési szokásai sem követelik meg annyira az elhelyezését a cselekményben, mert ők anélkül is gyakran hagyják el a mozitermet és tűnnek el, vagy tűnnek fel új nézők a film bármely jelenetére, pontjában. De visszatérve a hagyományos szünetre, még azért is van fontos szerepe, mert bizonyos értelemben két kezdést és két lezárást kell a készítőknek létrehozniuk a szünet után ismét rá kell hangolniuk a nézőket a folytatásra. Az indiai filmeken szocializálódott néző pedig egy idő után már maga is érezheti, kitálalhatja, hogy mikor fog ez bekövetkezni. De ha éppenséggel nem tűntetik fel a vásznon, akkor is a film játékidejéhez közeledve mindig van egy-két olyan jelenet, vágás, amikor az szünetért kiált. Érdekesség, de mindenképp a szünet fontosságát hangsúlyozandó az a meglátás, miszerint ezeknek a cselekményekben való elhelyezése stílusokként és rendezőkként változik, sajátos módja akár egy rendező kézjegye is lehet.

Nem csak emiatt, de többen a bollywoodi formát a megszakítások mozijaként értelmezik. A filmvetítéseket hagyományosan megszakító szünet mellett az énekes-táncos betétek, és a cenzúra tartoznak még ide. Az énekes-táncos betétek, mint azt korábban írtam és fogom is soká, nélkülözhetetlen részei a bollywoodi filmeknek. Amióta az első hangosfilm megszületett, azóta a dalok (velük együtt a táncok), dalbetétek követik kéz a kézben a hindi filmet, amely összetevő még egy külön bevételi forrást is jelent a film és alkotói számára. A harmincas években voltak olyan filmek, amelyekben akár 50-70 dalocska is szerepelt, azóta a zeneipar nyomására alakult ki a máig is érvényes gyakorlat, hogy a dalszekvenciák legyenek elkülönült, önálló, standard hosszúságú (3-4 perces) részek a filmen belül, melyek azután külön számokként jelenhetnek meg a lemezeken.

A zenés jelenetek a bollywoodi filmekben azonban nem tekinthetőek egyértelműen a megszakítottság jelének, véleményem szerint. Habár az tény és való, első látásra főként, egy idegen szemnek, hogy az elbeszélés, a próza megáll egy pillanatra ezáltal, nem folytatódik tovább, hanem a tánc és ének cseréli le, veszi át a szerepét a filmben. Ez pedig nem egyszer történik meg a film narratívájában. Az ember úgy érezheti nézés közben, hogy falakba ütközik az ilyen jelenetek miatt, ami a megértést, a cselekmény előremozdítását hátráltatja. Viszont ez a tévhit megdőlni látszik akkor, amikor kicsit közelebbről kezdünk el foglalkozni az énekes-táncos betétekkel. Ugyanis a dalszekvenciák nem hiába épülnek be a cselekménybe. Jelentésük, szerepük, rendeltetésük van a filmben. Sokszor történetét mesélnek el, egy hidat képeznek a két ellentétes sztori szál között, de magyarázó is lehet, és érzelmeket átadó, hangsúlyozó funkciója is letagadhatatlan még. Az leszögezhető, hogy a cselekmény megértését segíti, olykor, sokkal több információval, érzéssel szolgál, mint a film beszédes, prózai fejezetei akár. 

Végül a harmadik megszakítása forma a cenzúra jelenléte az indai filmben. Van hivatalos állami cenzúra, amit a filmkészítők természetesen megpróbálnak elkerülni úgy, hogy a feltételezett elvárásoknak igyekeznek megfelelni a filmkészítés fázisában, ezzel is biztosítva a bemutathatóságot és a befektetések megtérülését, valamint azt, hogy a kicenzúrázott jelenetek miatt nehogy érthetetlenné váljon. A film legnagyobb problémát mindmáig a női test ábrázolása, illetve természetesen az erotikus jelenetek képezik. Ezekre a problémákra bejáratott vizuális megoldásokat alkalmaznak: a csókjeleneteket (ha nagyritkán vannak) olyan szögből ábrázolják, hogy a szereplők ajkának érintkezését – minthogy egyébként ilyesmit a legtöbb színész nem is vállalna – ne lehessen látni. Az erotikus jeleneteket csak sejtetik, a kamera ilyenkor szemérmesen visszahúzódik, leplek, fátylak, fedik el szemünk elől a látványt, illetve extradiegetikus elemekkel helyettesítik az ábrázolandót: vízesések, virágok, villámlás, trópusi vihar borítja be a vásznat. Bizonyos esetekben a szerelmi jeleneteknél énekes-táncos betétbe váltanak, hogy a túláradó érzelmeket kifejezzék, és esetenként olyan – még nyugati szemnek is kirívóan erotikus – tánckettősöket adjanak elő, melyeknek gyakori eleme például a vizes szári.