calacitra

Először is a legleglegközismertebb tény az, hogy a legtöbb bollywoodi film igen hosszú, átlagban három órás, ami most nem hülyeség vagy sarkítás, túlzás mittudoménmi, ez tényleg így van, helyes. De mondom Átlagban, mert akadnak a filmek között két órás játékidővel rendelkezők, meg ellenkezőleg három és fél órásak is. Minek is köszönhető ez a hosszú-hosszú terjedelem? Főként a főhindi film sajátosságnak a zenés-táncos dalbetéteknek, igen főként, mert azokat leszámítva, azok nélkül bizony egy bő órával ritkulna meg a filmes játékidők mérete. Khm, ritkul is ma már, van erre példa, hiszen a fiatal feltörekvő új rendezőgeneráció előszeretettel válik meg a táncos snittektől. Hiszed vagy sem, létezik olyan produkció is, amelyben egyáltalán nem szerepelnek táncos-zenés betétek (lásd: Black, a Wednesday satöbbi), szóval ilyen téren hasonlíthat más nációk által gyártott darabokra, még akkor is, ha tudvalevő, hogy ezek száma még elég kevés, s bwellenes cucc a javából. A tánc mellett azért zene persze megmarad bollywoodi zsánerként, a dalokat ugyanúgy szerves részét képezik a történetnek, csak ezekben az esetekben a tánc helyett a montázsszerű klipek, jelenetek alatt hangoznak el, nem a színészek szájából.

Az indiaiak, de nem csak ők, több filmet is ezen dalbetétek (akár tánccal, akár montázsszerűen kísért) miatt néznek meg, hiszen sok esetben ez is elég a történet teljes megértéséhez. A kihalófélben szteppelő táncos koreográfiák számunkra egy kicsit eltúlzottnak és néha gyerekesnek tűnhetnek, viszont olyan életerő és (persze a film hangulatától függően) vidámság sugárzik belőlük, aminek a látványa tényleg ritkaságszámba megy. Ezek a dalos-táncos jelenetek egyébként korántsem a filmekre aggasztott, mellőzhető szórakoztató elemek, mert a film érzelmi folyamatosságába nagyon is szorosan illeszkednek, aminek az indiai nézők – és Bollywood máshol élő fogyasztói is – sokkal nagyobb jelentőséget tulajdonítanának, mint a narratív koherenciának. A dal például sok esetben kimondottan a film írója, van úgy, hogy csak erre épülve, ez után születik meg a cselekmény. 

Egy bwfilmben amúgy szembeötlően abszurd narratívákat találunk, amit eltúlzott, stilizált színészi játék kísér, mely gyakran olyan dialógusokkal párosul, amik nyugaton inkább a kabaréjelenetekben vannak, s melyek frappírozott, poénra kihegyezett jellegüknél fogva szinte arra várnak, hogy a közönség tapssal jutalmazza az elmés bemondásokat. A nyugati értelemben vett pszichológiai alapú karakterformálás iránt ezek a filmek mondhatni teljes érdektelenséget mutatnak, a gonoszoknak már a szeme se áll jól, ugyanígy a jókat is azonnal fel lehet ismerni a külsejükről, és persze a sztárról, aki őket alakítja.

A sokak által fontos hihetőség igenis fontos szerepet játszik ezekben a történetekben is, csakhogy itt ez a tényező a film morális univerzumával van kapcsolatban, aminek legfontosabb pillérét a családi kapcsolatok és azokat szabályozó viselkedési normák adják. A filmekkel kapcsolatban a bollywoodi nézők akkor panaszkodnak inkább hiteltelenségről, ha a szereplők vétenek a rokoni kapcsolatoknak megfelelő ideális viselkedési normák ellen: például egy fiú megöli az anyját, vagy egy szülő tudatosan fájdalmat okoz gyermekének. Ezeknél sokkal kevésbé tűnik hihetetlennek az indiai nézők számára, ha valaki puszta kézzel legyőz egy hadsereget és utána dalra fakad.

A hangsúly az indiai szórakoztató filmben az érzelmeken és a látványosságon van. Az érzelmeknek magukkal kell ragadniuk a nézőt, a parádés kiállítású énekes-táncos jeleneteknek pedig rá kell venniük a közönséget, hogy a filmet többször is megnézzék. A filmek jelentős hányada épül a következő alapkonfliktusra: a kisemmizett férfihős az őt ért igazságtalanság ellen harcol, nem ritkán valamilyen szerelmi indíték vagy bosszú által vezérelve. A férfiakat igen gyakran behálózzák, még gyakrabban elhagyják vagy átverik a hölgyek (például a fejükbe veszik, hogy a háztartás helyett a munkát választanák, saját keresettel, felrúgva ezzel évezredek tradícióját). Emellett számtalan variációban köszönnek vissza a családi melodrámák fordulatai: válás, újra egymásra találás, felülkerekedés a vallási és a kasztbéli különbségekből adódó leküzdhetetlennek tűnő akadályokon valljuk be, a mitológia és a hétköznapok világa valóban bőven szolgáltat témát az alkotók számára.

Minden filmgyártó országnak, nemzetnek meg van a saját maga eszköztára, amiből dolgozik és amire építhet is akár éveken keresztül. Formai keretek alakulnak ki, határvonalak jönnek létre, s egy buborék képződik, amibe akarva-akaratlanul, szerencsésen-szerencsétlenül „beskatulyázzák” az adott náció filmkultúráját. Lehet pozitív, akár negatív oldaláról is vizsgálni a skatulyázást, de mégis csak egyedivé, mássá teszi a készült filmeket, a másik náció szemeiben. Véleményem szerint egyszerűen színessé varázsolja a világ filmtérképét. Egyrészt azáltal, hogy különböző elemeket (műfajügyileg, rendezésügyileg akárhogyan), új hagyományokat, impulzusokat ad más filmgyártó népeknek, másrészt, hogy szokatlan élményeket és ismeretlen helyeket mutat meg a képkockákon át a mozi széles közönségének. 

A hatás elérésére egy újfajta rendezői-operatőri fogás, egy színész felfutása vagy egy kultikussá váló mondat, jelenet is lehet alternatíva, de nem is kell olyan messzire menni, hisz olykor a film műfaja, szerkezeti felépítése már árulkodó lehet. S bár a filmtörténet adta differenciák adottak, a filmformalitás elsősorban a gyökereken (mind vallási, mind kulturális jellegűek) alapszik, abból eredeztethető le sok esetben. Ahogy Hollywoodban az életrajzi drámák, úgy Indiában, azon belül is Bollywoodban a mitológiai történetek, alakok, zenék, táncok, azaz a sok évezredes kultúra a befolyásoló és formáló tényező is egyben. Ez éppenséggel nem zárja ki a hozott anyagokból való feldolgozásokat, műalkotásokat sem. Különösen a keleti térség eme szegletében, ahol szívesen nyúlnak is vissza egy-egy sikeres amerikai mozihoz, hogy aztán abból a saját formai keretek között az ottani igényeknek megfelelő darabot készíthessenek el. S bár az ilyen típusú feldolgozások nagyon közkedveltek, Bollywood gyakran is él ezzel a lehetőséggel, de a klasszikus eszközökkel élő és játszó hindi mozira mindig nagyobb közösségek, közönségek látogatnak el.  

Az leszögezhető, hogy a hindi kulturális gyökerek (zene és tánc), hagyományok, mitológiák a bollywoodi történetekhez soha ki nem merülő forrást szolgáltatnak, úgy ahogy a vallási ellentétek, az ebből keletkezett viszályok, háborúk is. Ott van például, az ország (film)történetének szempontjából lényeges pakisztáni konfliktus, ami több filmnek az alaptörténetét adja meg. Gyakran utalnak rá filmekben, máskor kiindulópontját szolgáltatja a megszületendő alkotásoknak. Ez utóbbira kiváló példázat a Veer-Zaara (2004) romantikus drámája, a Main Hoon Na masalája (2004) vagy az újkor romantikus komédiája (romkom) a Dil Bole Hadippa (2009), de ezekről lesz szó majd, meg még többről más vezértémák szerint felosztva.

Egyelőre csak annyit elég tudni dióhéjba, amit már lehet is, hiszen a bollyszaganal említettem és vagy a rávezető posztnál plusz itten, hogy egy bw filmben mindennek megvan a helye, az értelme, egy mozdulatnak a táncban, egy viselkedésnek a szereplők részéről, vagy csak az alaptörténetnek, ami az első. Igen az első, a cselekmény, a szkript, ami meghatározza a filmet (oké ez sántít bwügyileg), de néha ezt leszámítva, nem szorosan ehhez kapcsolódva, ebből kiindulva is lehetnek egy modern, nem annyira klasszikus darabban ilyenolyan indiai szokások a 45435435-ből. De mondom nincs még a vége, közel se, mert ezeken túl más formális jegyekről is beszélhetünk akkor, amikor mint bollywoodi filmet deklarálunk. Ennek folytatása következik. 

Feszegettem már, hogy Bollywood elsődleges célközönsége mindig is a hazai nézők – nem csekély méretű – tömege volt, azonban nemzetközi kapcsolatai is kiterjedtek. A volt Szovjetunió területei, Latin-Amerika, Afrika, a Közel-Kelet és Délkelet-Ázisa közönsége már évtizedek óta hozzájárul ahhoz, hogy Bollywood sztárjainak ismertsége és nézőszáma jócskán lekörözhesse a hollywoodi sztárokét. 

Az utóbbi évtizedben azonban a Nyugat is felzárkózik Bollywood csodálóinak – vagy más nézetek szerint: kihasználóinak – sorába. A nagy nemzetközi érdeklődés ugyanis nem lehet véletlen: India a XXI. század elején a világ egyik leggyorsabban fejlődő óriásgazdasága, aminek jóteményeiből a Nyugat valószínűleg nem szeretne kimaradni. Az, hogy Nagy-Brittaniában komoly kereslet van Bollywoodra, nem meglepő, hiszen számottevő indiai közösség él az országban. Például jelentős dél-ázsiai populáció él Birminghamban, így érthető, hogy az ottani Star Cityben, ami Nagy-Britannia legnagyobb multiplexe, 30 teremmel, 6 terem kifejezetten bollywoodi filmeket vetít, és az utóbbi évtizedben egyre több bollywoodi produkció végez a brit jegyeladási toplisták élvonalában. Ugyanakkor az ezredforduló környékén a Nyugat kifejezetten látványos akciók keretében váltotta profitra Bollywood világszerte erősödő népszerűségét – s bár ezen akciók egy része kifejezetten reklámcéllal használta Bollywood jellegzetes látványvilágát, mindez visszahatott a filmekre is, és tovább növelte az irántuk mutatkozó keresletet Európában és Észak-Amerikában. A kifejezetten kereskedelmi célú akciók közül kiemelkedik a New York-i Macy’s központi üzletének Bollywood kirakata 1999-ben, a londoni és manchesteri Selfridges áruházakban 2002 májusában megrendezett Bollywood season kampánya, vagy a Philips televíziókészülékek reklámja az 1990-as évek végéről, melyben álbollywoodi filmeket használtak.

A Bollywood iránti érdeklődés megnyilvánulásának vannak azért kevésbé közvetlenül üzleti formái is. 2001-ben a nem angol nyelvű filmek Oscar-díjáért folytatott küzdelemben a Lagaan című  bollywoodi darab bejutott a díjra jelölt legjobb öt film közé, majd 2002-ben a Devdas (r: Sanjay Leela Bhansali) világpremierjét nagy csinnadrattával a Cannes-i filmfesztiválon tartották.

Aztán Baz Luhrmann 2001-es Moulin Rouge című filmjébe építette bele a Bollywood iránti tiszteletadást, 2002 júniusában pedig a londoni Apollo Victoria Theatreben mutatták be Lloyd Webber Bombay Dreams című musicaljét. A Turner Classic Movies (TCM) 2003 nyarán tartott „Horray for Bollywood” fesztivált, az angol Channel 4 tévécsatornán évente van Bollywood szezon, és 2007 nyarán öt film erejéig a magyar televíziózásba is megérkezett Bollywood a Duna TV-nek köszönhetően. [1]

Jóllehet ennek gyümölcse inkább volt keserű, mint zamatos. Már csak azért, mert a legtöbb jól megvágva került a műsorkínálatba a nézők elé, ami miatt egy bw film élvezése élvezhetetlenné vált, nem csak egy tvfüggő számára. Az azóta eltelt időben is volt rá példa, nem sok persze, hogy megjelent A bwfilm a tévében, de sajnos ezek még ha nem is voltak összeagyonvágva, akkor is bw második vonalából jöttek, amelyek nem tartoznak a bw elithez, minőségileg teszem hozzá. Az megint más kérdés, hogy ezek a 3-4 órás filmek (erről lesz szó még) mennyire tudn(án)ak helyet kapni ebben a rekámközpontú tévézésben, azt hiszem semennyire. Bw nem itt fog előretörni, szárnyakat kapni, és tömegeket megmozgatni, inkább ne is legyen, amíg ez a zenékből, vagy cselekményből (a kettő egy és ugyanaz) való kiherélés jelen van. Ha meg mégis, akkor az új filmekkel kell kezdeni, mert azok között már akadnak rövidebb játékidővel futó táncoktól mentes, zenés montázsszekdvenciákkal megálmodott elég jó és fogyasztható fajták a széles közönség számára. Ez igen, működőképes alternatíva lehet, lehetne. 

Forrás: [1] Metropolis ezzel kapcsolatos száma, VT írása: Felfedezés...., ezt külön kiemelem most, mert elég sok az átvett anyag, és átfedés

Először is jó tudni azt, hogy Bollywood Hollywooddal szemben egy nem létező hely, hiába is szúrtam be pölö ezt a képet a múltkor, ilyen valójában nincs, nem létezik. De ha már itt tartok, akkor Bombay se Bombay ma már (ami bw B betűje ugye), mert a város nevét 1995-ben hivatalosan Mumbaira változtatták át - jóllehet ugyanazt jelenti, csak immáron a tartomány saját nyelvén, maráthin. Ez azonban mit sem számít, mert a több mint 300 éves név ma is tovább él a helyi és nemzetközi nyelvhasználatban, lásd a filmkészítők körében szinte kizárólag ezt a régit használják, amivel kihangsúlyozzák a város, és különösen az ottani filmgyártás sokszínű, sokvallású, kozmopolita jellegét. A Mumbaiit inkább főleg az indiai és nemzetközi média használja, valamint a hétköznapi nyelvben döntően így kerül szóba. Ez a kettőség azonban a mai filmekre is rányomja a bélyegét, amelyekben gyakran megfigyelhető, hogy Bombaynek nevezik a történetben az azóta már régóta átkeresztelt várost. (lásd Wake Up Sid vagy akár a Shaitan egy-egy film esete meg még száz másiké)

De nem csak és kizárólag a filmgyártó központ régi-új névhasználatán folyik a vita a mai napig, hanem maga az elnevezés Bollywood is két táborra osztja az indiai filmkészítőket, gyártókat, színészeket vagy akár csak az utca emberét. Erre van egy precedens a Luck by Chance (2009) című műalkotásban, ahol egy párbeszéd erejéig a filmkészítők között el-elhangzik a(z új) kifejezés, amire való reflektálásképpen az egyes színészek által megformált karakterek kikérik maguknak ezt a szókapcsolatot és inkább az Indiai filmipar, hindusztáni filmgyártók elnevezéssel illetik azt. Itt elsősorban az idősebb generációra kell gondolni, azokra, akik még a régi kor hindi filmjein nőttek fel. Hiszen a mai - akár indai, akár európai ember - csak ezt a nevet hallja, olvassa vissza akkor, amikor az ország filméletéről van szó.

Aztán fontos még, hogy a Bollywood kifejezés nem az egész indiai filmiparra vonatkozik. A fogalmat - gyakran - helytelenül az egész indiai filmgyártással azonosítják, pedig csak része az indiai filmiparnak. A bombayi filmgyártással és azzal általában szinonimaként használt Bollywooddal kapcsolatban széles körben még elterjedt téves adat az is, hogy évi 800-1000 filmet készítenek itt, így téve Indiát a világ legnagyobb filmgyártójává. Igaz ugyan, hogy India a világ összes filmgyártó nemzete közül az első helyen áll gyártott filmek számát tekintve, amiből évente átlagosan 150-200 bollywood darab készül (ez majdnem kétszerese a hollywoodi évi „termésnek”).

A filmgyártás Indiában mintegy 20 nyelven zajlik különböző filmgyártási központokban, s bár ezek közül a hindi az Indai Köztársaság első számú hivatalos nyelve, ennek is számtalan dialektusa létezik még az országban. Ez nem meglepő India területének nagyságát nézve, ami bizony azzal jár, hogy országon belül is feliratozzák a filmeket, illetve, hogy egy-egy sikeresebb darab adaptációja még ugyanabban az évben megszületik, csak éppen egy másik filmgyártó központban, vagyis egy másik nyelvterületen.

A hindi nyelvű, film – a relatíve alacsonyabb filmszám mellett is – azért tudta megtartani dominanciáját, mert nemzeti szinten és nemzetközileg is ez van leginkább jelen, minek következtében általában erre utalnak, amikor népszerű indai filmről beszélnek. Hindi nyelvű filmeket egyébként a három nagy filmgyártó központban (Bollywood, Haidarábád, Madrász) készítenek, s ezeken kívül további tartományokban is zajlik filmgyártás: Bengál, Kerala, Gudzsarát, Pandzsáb. A különféle nyelveken gyártott filmeknek saját rendezői, sztárjai, zenészei vannak – ami viszonylag elkülönült rendszerekké teszi azokat a gyártás, terjesztés és befogadás minden szintjét, viszont ezek közül az indiai filmek közül szinte csak a bollywoodi filmeket ismerik a nyugati világban.

Végezetül, ahogy azt Vincze Teréz pontosan minden tévhitet legyőzve megfogalmazza: „Bollywood kifejezéssel leírható jelenség egyszerre kötődik egy gyártási helyhez (Bombay), egy filmgyártási nyelvhez (hindi), és ugyanakkor egy sajátos filmkészítési stílushoz is (énekes-táncos jelenetekkel tűzdelt, látványos kiállítású filmek, melyek rendkívüli hangsúlyt fektetnek a sztárrendszerre). E három jelenséghez való aszimmetrikus kötődései teszik némiképp bonyolulttá a fogalmat, hiszen bollywood stílusú filmeket más filmgyártási központokban is készítenek, a hinditől eltérő nyelveken.”

A Bollywood kifejezés a '70-es években született az indiai angol nyelvű sajtó révén (úgy tartják), a kifejezetten üzleti célra készült, hindi nyelvű, szórakoztató filmekre, amelyeknek gyártási központja Bombay volt. Az elnevezés maga pont Bombay városának valamint az amerikai filmgyártás fellegvára Hollywood nevének összevonásával keletkezett. Bár néhányan helytelenítik ezt az elnevezést, mondván, hogy Hollywood „rongyos változatává” degradálja az indiai filmipart, de mára olyan széleskörűen elterjedté vált és kanonizálódott, hogy 2001 óta már a szótárban is benne van: az Oxford English Dictionary 2001-es kiadásától külön szócikként szerepel. A kifejezés konkrét eredetét több ember is magáénak állítja, például a szövegíró, filmkészítő és tudós Amit Khanna vagy az újságíró Bevinda Collaco, de Bollywood alapja Tollywood volt, melyet egykor a Nyugat-Bengáliai mozikra használtak. 1932-ben Tollywood volt a legkorábbi Hollywood által inspirált elnevezés, amiből bő 40 évvel később megszületett, megszülethetett ez a nomináció.

Valami unikum. Valami speciális. Valami kopizhatatlan. Valami olyan, amiből nincs még egy - se külső, se belső adottságok alapján, amire nem lehet keresve se találni jobbat, szebbet, de még, még egy ugyanilyet se. Akkor, akkor mondhatjuk azt, hogy eltér az átlagtól? - Mondhatjuk. Nem visel izomtrikót, nem húzza fel a piroscsíkos csillagpöttyös zászlót a rúdra, ha jön a posztapok meg az ellen, nincs indokolatlan naplementéből kilépő helikopterrajzása vagy csak bullettime erőltetett gittrágódása az egyik ilyen-olyan zsánertételben. Viszont van más valamije, láttuk már története, most hagyományai, kultúrája, alakjai, jellegzetessége, ami tisztán megkülönbözteti mindezektől, mindentől, mindenkitől a nagyvilágban. És ez jó, ez rohadt jó, hiszen gondolj bele senki és semmi se nem ugyanaz, hiába a bogyóelmélet meg ilyesmik. Attól lesz izgalmas, szórakoztató, agyonkolorizált a worldmap, hogy a 1354398652 kilométerre fekvő helység tud újat ígérni. De oké nem csak ígérni, ez nem a reklám helye, hanem 21biztosan mutatni, mert a vérében van, vele születik, és együtt él, viszik tovább és előre. India pedig akármilyen messze van, Bollywood közel hazahozza, ide a fotelba eléd, azzal igen, hogy hordozza magában a gyökereit, azt tekinti forrásának, egyúttal vezértémát is szolgáltatva nem egyszer és nem kétszer. Ebből indul ki, a kultságból, a nemzetekből, a lojalitásból, a szokásokból, satöbbi ami tehát megvan, ami a legtöbbször a rendelkezésére áll neki, mert ugye made in India. Nemnem Amerika, itt máshogyan beszélnek és csinálnak is filmeket, amit a Kuch Khaas mutat majd meg jól, annál is jobban a következő több mint egy hét leforgása alatt. 

Szóval Kuch Khaas 1) ami annyit tesz, mint ami a poszt főcím maga úgy kábé, 2) és ami a bollysaga után hasonló időtartamban Bollywoodról ad, oszt meg infot, csak már nem történelmet folytat, hanem a sajátosságaiba merül el. Mindabba, amit a bwszűz nem tud, nem ismer, vagy amiben csak inkább félreinformált eléggé. Így előre azért nehezebb is kör(be)vonalazni annál, mint amilyen szaga volt, most sok mindenről lesz szó, talán túlságosan is sokról, de van eleje van vége már a KK-nak, csak a merítése kérdéses, de ez már nekem szól, nem nektek. A vázlatfüzetbe vésve rögtön az első oldalon olyan alapok szerepelnek, mint hogy mi Bollywood, mi róla a tévhit általában, hol lehet találkozni vele euszinten, s mennyire piacképes nem hazai fronton menőzve. Aztán tartalmilag és formailag is külön-külön elemzésre kerül, itt is először a legalapvetőbbek kerülnek elő az asztalról, pl játékidőhossz, fősodrásokat tekintve, aztán már olyan fontosabb, egyediséget sokkal inkább meghatározó tényezők, mint a megszakítás, az intertextualitás mivolta, jelenléte egy bwmoziban. Amit még nem tudok, jó nem is lehet kihagyni, az a fűszerezés aka kevertműfajúsága, ami csodájára mindenki rájár - határon innen és túl, hogy tényleg működik valamint a musicalitása, a zenéje és tánca, ami elengedhetetlen pluszegyet jelent az esetében, de az esetemben is. Mi maradt ki? Hátpersze, Hollywood versus Bollywood fight, erről lesz szó még mindenképpen a végére szaladva, aztán a xxi. század bwfilmkrónikáról már nem, de mintha ezt is említettem volna, ugye hogy ugye.   

Lassan megszámolhatatlanul csillionyiszor lőttem már el a "minden ami új nagyszerűnek tűnik" szöveget, de most mégis annyira igaz, hiszen a történet, a szaga után ez már más víz, más pálya, ide az is eljön, aki nem szereti, szerette a történelmet, mert unalmasnak találta éppen. A Kuch Khaasban nem lesz terminus technikus, számáradat minden sorban kettő darab, ilyen nem, hanem az egész olyan lesz inkább, mintha tükörbe pislognál és látnád magadat, ahogy felnősz, világot látsz, megismered a határokat, azt, aki nem vagy, akit nem ismertél addig. Na Bollywoodot hasonlóan egycsapásra érted, ismered meg majd a KK által, ha te is akarod. Mert te is akarod. 

A hivatkozás részéhez meg ugyanaz a játékszabály, mint ami a szagánál volt. 

Szomorú, de igaz, a több mint hét posztot meghaladó történetmesélés a mai nappal a végéhez érkezett. Most-egyszer-biztosan, de még nem végleg. Folytatásra van lehetőség igen, talán lesz igény rá meg kell is, hiszen a xxi. század, ahogy az látszik, nem került be a főcsápterek közé, arról nincs karaktercunami, így azt majd pótolni kell mindenképpen. Háthogyafrancbane komolyan, előzetesen úgyis tervbe volt véve, hogy az egyes filmek kivesézésével parallel fog megjelenni majd, sz'al nem kell félni befut az is idővel. Egyelőre ez, a szaga pont kerek egész lett, ami szépen körbejárta mindazt, amit nagyvonalakban tényleg tudni kell az indiai filmgyártásról, annak történetéről 2000-ig. Valahogy így is álmodtam meg, nem többet, nem kevesebbet akartam seringelni kontentügyileg.  Persze volt  ahol elvettem, nem akartam túlságosan mélyre menni a ditélszek tengerébe, pedig lehetett volna na, de akadt példa pluszozásra, sorkibővítésre is, ahol még ikszről eszembe jutott, hogy az ipszilon is fontos. Erről ennyit. 

Már néznél bollywoodi, dansz. 

Ahogy jeleztem előszóba anno, a bollysaga itt a sidebarba is helyet foglal6 majd --> ez volt a terv, ami megvalósult, így a később érkezők sem maradnak le semmiről, mindenről ilyen téren. Fontosnak tartom, hogy nem kell a szörcs rá, van helye, szem előtt van, mindjárt a főoldalon, lehet történetelemórát tartani, múltba szotyizni, akinek majd kedve tartja rá, nincsenek +1linkek, keresztbekasulhivatkozások. Oké ettől a sok infó még sok infó marad, de nem kell hazafutni tőle azt mondom. Érdemes végignyálazni az egészet, mert van és lesz olyan, ami később nyer majd csak értelmet, akkor fogunk heurékázni, hogy "mert de tényleg mennyire igaz volt, amikor arról volt szó". Sok mindent megmagyaráz na, ami most még nem világos, ez érthető valamint jópár átültethető simán a mai világba is, ezen keretek közé. Ez benne szép, ettől lesz igazán csak az, úgy gondolom.

Az előszói küldetésnyilatkozatot visszalapozva már csak egy dolognak kell eleget tenni itt a végén, mégpedig az irodalom kiírásának, ami jól fel lett használva, s amelyeknek segítségével megszülethetett a bollysaga. Egy biztos, amit nem lehet elégszer szem elé szegezni, hogy nem szerettem volna duplikálni, nem is az volt célom vagy hogy plagizáljak ilyesmi, visszaéljek olyan infokkal, amik nem az én gyermekeim. Nemnem, a BS egyszerűen csak egy netforrás, ami jól jöhet a bajban, vagy csak akkor, ha valakire rátörne a bwmegismerés vágya, mindezt úgy, olyan keretek között, ahogyan azt a cc a szerzői jog meg mittudoménmi megkívánja. Egyszerre akar létrehozni megosztani és gyűjteni is egyben, most éppen a bw filmtörténetet, elsőként, a kezdetektől majd napjainkig. A kezdethez, aka múlthoz pedig forrásanyag dukál ugye, amit valahonnan meg kell szerezni, könyvből innen-onnan, és én ezért is jelzem most ide alá, hogy pont innen meg pont onnan. De ohohoh lassan túlragozom eztet, pedig nem kéne, inkább jöjjenek a források, ti meg olvassátok el őket is, ha mégmégmég nem olvastatok elég bwfilmtörténetet. 

Felhasznált irodalom:

Bán Attila: Bollywood fényei. IN: http://www.filmtett.ro/cikk/2185/bollywood-fenyei-filmgyartas-indiaban

Bollywood a weben. Függelékben a hindi filmgyártás múltja és jelene. Szakdolgozat, 2011. 

Jakab Kriszta: A mozi Indiában. IN: http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=2070

Kristin Thompson - David Bordwell: A film története. Budapest: Platinus, 2006.

Vincze Teréz: Felfedezőút a filmvilág szubkontinensén. In: Metropolis, 2007. 

A nyolcvanas években az indiai filmgyártási klímát nemcsak a nyersanyaghiány, a filmforgalmazás államosításának gondolata határozta meg, hanem a videópiactól való félelem is. A színes televízió ekkortájt bevezetése mellett a kalózvideókban látták a legnagyobb veszélyt. Egy ellenfélként tekintettek erre, ami az indiai közönséget egyrészt eltántoríthatta a moziba járás vetületétől, másrészt csökkenthette a filmnézők hazai alkotások iránti nagy kedvét is. 1985-ben az amerikai filmek (gyakran hindire szinkronizálva) meg is jelentek a mozikban, miután India megállapodást kötött az amerikai filmforgalmazó szövetséggel. Ez vetett véget az 1971 óta tartó embargónak, ami tiltotta a külföldi filmek importját a hazai piacra.

Később a félelmek beigazolódni látszottak, a rohamos terjedés miatt India filmipara kisebb válságba került. A városlakó tehetősebbek visszavonultak otthonaikba filmeket nézni, míg az évtized végére a hatalmas előállítási költségek miatt a szervezett bűnözés, a követhetetlen tranzakciók és rejtélyes gyilkosságok borzolták a kedélyeket. De mindezek ellenére, a kisvárosokban és falvakban nőtt a mozilátogatottság, és megalakult az NFDC is (National Film Development Corporation), ami minden erejével a filmipar - technológiai - fejlesztésén fáradozott. A mai napig létező szövetség az akkori film- és a videóforgalmazás viszonyának rendezésére koncentrált, napjaikban pedig legfőbb célja olyan alkotások születését támogatni, amelyek bátran felvehetik a versenyt a nemzetközi filmgyártás alkotásaival is.

Aztán a 90-es évek végére bebizonyosodott, hogy a színes televíziózás, a videókölcsönzök, de még az amerikai mozibemutatók hármasa sem tudott felülkerekedni a hazai ízekre szabott hindi filmek iránti keresleten. Ugyanakkor a videokölcsönzők megérkezése Indiába a világ többi részének filmjeit is elhozta a közönségnek, s maguk a filmkészítők is videónézők voltak, s hamarosan szabadon kölcsönöztek motívumokat és stílusokat más nemzetek filmművészetéből. Például az indiai filmkritikusok által „India első hiteles gengszterfilmjének” kikáltott Saya (1998) című alkotás rendezője, Ram Gopal Varma korábban videókölcsönző-tulajdonos volt.

Mindezek után jelent - még - meg a műholdas televíziózás Indiában, ahol a nyolcvanas évekig nem volt számottevő televíziózás. Az első privát, hindi nyelvű műholdas csatorna, a ZEE TV 1992-ben kezdett sugározni, ami átalakította a filmek forgalmazási stratégiáját. Ezzel párhuzamosan a kilencvenes évektől a hindi filmek Nyugatra is kezdtek betörni, hogy hamarosan megjelenjenek Cannes, Velence és Toronto filmfesztiváljain, s elnyerjék a globális figyelmet.

1998-tól a nemzetközi piac lett a legfőbb jövedelemforrás a bollywoodi produkciók számára. Ekkortól az Egyesült Királyságban és az Egyesült Államokban termelt bevételek gyakran magasabbak, mint amit a hazai piac nyújt. Ez az átalakulás pedig vitát gerjesztett a bollywoodi filmiparban: ki is, illetve ki kellene, hogy legyen ezeknek a filmeknek a célközönsége? A problémára jól rávilágítanak a  kilencvenes évek gigantikus anyagi sikert hozó filmjei, mint például a Hum Aapke Hain Koun…! (Ki vagyok én neked?, 1994) és a Dilwale Dulhania Le Jayenge (Aki bátor, azé a  mennyasszony, 1995). Ezekben a legfontosabb különbség a korábbi filmekhez képest, hogy a társadalmi különbségek ábrázolása teljesen eltűnik, a gazdagság és a jólét természetesnek vett közeg, kizárólag jómódú főhősökkel találkozunk. Ezenkívül hiányzik a negatív hős, a gonosztevő, és ezzel együtt teljesen hiányzik az államnak bármiféle képviselője is. A szerelmi történetekben a szerelmesek szinte mindi ugyanolyan társadalmi hátterűek, a szociális feszültség teljesen hiányzik, míg korábban a fiatal szerelmesek feláldozzák szerelmüket a család tisztességének harmóniájának oltárán. Ezek a családi szórakoztatásra szánt filmek egy álomszerűen konfliktusmentes családmodellt sugároznak.

Az 1990-es évek végének másik filmes trendje a szervezett bűnözés, a gengszterek ábrázolása. Azonban itt is jelentős változások figyelhetőek meg: míg a korábbi hindi filmekben a szegények szociális kényszerből álltak gengszternek, most ezt az életformát „választják”, hogy a luxushoz és a fogyasztói társadalom nyújtotta lehetőségekhez hozzáférjenek.

A románcot, akciót, melodrámát és zenei betéteket ötvöző masala-filmeket ontó kommersz ipar ádáz küzdelme kevés teret hagyott az alternatív filmkészítésnek. Azonban a bengáli hármaknak köszönhetően az 1960-as évek végén a kormány életre hívott egy párhuzamos filmművészetet, ami által a Filmtámogató Testület figyelmét a kommersz művek helyett a kis költségvetésű művészfilmekre irányította. S miután Mrinal Sen Bhuvan Shoméja (1969) közönségsikert aratott, más rendezők is kölcsönt kaptak filmterveikre, amivel útjára indult a New (Wave) Indian Cinema mozgalom, amely létrehozta a korszak nemzetközi trendjeivel lépést tartva az indiai film avantgárd irányzatát.A főbb képviselői új diplomások voltak: Kumar Shahani, Mani Kaul, Saeed Mirza, Shyam Benegal és Ketan Mehta. Azonban később még többen csatlakoztak a mozgalomhoz, filmjeikkel átvették ezt az új, másfajta filmezés gyakorlatát, amivel tovább erősítették a mozgalmat. 

Ennek a párhuzamos filmművészetnek Bombayben készülő művei azonban beárnyékolták a bengáli filmet, amely régóta öszeforrott Satyajit Raj presztízsprodukcióival. Emellett az egyes államok kormányai támogatást nyújtottak a kisköltségvetésből dolgozó rendezőknek, Kerala kommunista kormánya például a politikai filmek készítését bátorította. Itt délen Adoor Gopalakrishnan és Aravindan voltak azok a kitűnő rendezők, akik filmjeikkel a változás lehetőségét latolgatták, a kultúrák, életmódok, ideológiák együtt – és túlélési esélyeit. Noha a párhuzamos filmművészet sok alkotása hindi nyelven beszélt, hiányzott belőlük a főáramlat műveiből ismert látványosság és áradó zene. Többségük higgadt társadalmi kommentárt fogalmazott meg, amelyen Raj humanista realizmusa érződött. Basu Chatterji Sara Akash (A végtelen ég, 1969) című munkája például cseh filmek fanyarságát idézi.

A párhuzamos filmművészet más rendezői politikai kritikának adtak hangot filmjeikben. Sen The Interview (1971) című művének állást kereső főhősét egy munka nélküli férfi játssza; a Calcutta ’71 (1972) a város negyvenéves történelméből elevenít fel öt epizódot, amelyeknek témája a szegénység. A Chorus (1974) a multinacionális vállalatokat támadja. Sen stilizált előadásmóddal, brechti reflexivitással, a közönség megszólításával és a politikai modernizmus más megoldásaival kísérletezett. Hasonló tudatosság jellemzi Ritwik Ghatak, Takko aar gapp (Érvelés, vita és egy történet 1974) című utolsó filmjét is. Szerteágazó, töredékekből összeálló művében a politikaifilm-készítés idős úttörője alkoholista értelmiségit játszik, akit fiatal forradalmárok ölnek meg.

A filmekbe „bujtatott” politikai kritika mellett párhuzamosan a társadalmi problémák is ugyanúgy feltűntek ezekben - az alternatív alkotásokban. Bár ez, Ghatak filmjeinek már korábban is alap és beszédtémáját szolgáltatta, de a képi megfogalmazása azonban soha előtte nem volt ennyire gazdag és életszerű, mint arra akkor sor került, kerülhetett a támogatásokkal, s az új rendezőgeneráció megjelenésével. A bombayi filmekben egyre gyakrabban jelentek meg az elhagyatott külvárosi helyszínek (Dewar, 1975), az utcagyerekek (Salaam Bombay, 1988), és nőtt az erőszakos jelenetek száma, miközben készültek Bombay-portrék vígjátéki köntösben is (Jaane Bhi Do Yaaron, 1984). A bengáli és kannadai rendezők - köztük Gautam Ghose, Girish Kasaravaili, Sen és Ray - továbbra is a birtokosok visszaéléseire, a nőket elnyomó macho-társadalomra, a politikai manipulációra, a kasztrendszerre, a bűnözés aggasztó növekedésére összpontosították kritikájukat.

Miután a hatvanas és a hetvenes években elmélyült a szakadék a populáris, tömegfogyasztásra készült, álomvilág-szerű és a Satyajit Ray, Ritwik Ghatak vezette új indiai filmirányzat között, azután radikális kulturális változások következtek be Indiában. Ennek egyik zászlóshajója volt a megalakult igen befolyásos IPTA (Indian Peoples’ Theatre Association), amelynek tagjai egészen a hatvanas évekig felügyelték a filmek tartalmát. De a hazai termékek által uralt piacon, a kormány szigorú importellenőrzése következtében Hollywoodnak nem sok teret hagytak. A filmgyártást továbbra is a második világháború után kialakult kaotikus és kockázatos vállalkozások fedték le, a filmkészítés továbbra is a feketepiaci pénzek tisztára mosását szolgálta. A hindi filmek nemzetközi piaca kibővült, amelynek részévé vált Oroszország, a Perzsa-öböl térsége és Indonézia. A film India kilencedik legnagyobb iparága és a népszerű kultúra legfontosabb közvetítő formája volt. A hivatalos állami nyelv a hindi, de erőre kapott a regionális filmkészítés is. Felzárkózott a tamil és telugu nyelvű fimipar, az évente átlagosan elkészített 150 filmmel. A déli gyártóközpont, Madras lett a világ legvirágzóbb filmkészítő fővárosa.

Miközben az ipar ontotta termékeit, a háttérben úgyszólván megszakítás nélkül zajlottak a zavargások. Az 1970-es években határ menti háború tört ki India és Pakisztán között, amit lázongások, gyilkosságok, robbantások, és terroristatámadások két évtizede követett. Egyes régiókban a kormányerők különféle etnikai és politikai csoportokkal csaptak össze és ezekkel az eseményekkel összefüggésben, parallel a hetvenes évek elejére a nemzetépítő lendület, a jobb és békés élet reménye is szertefoszlani látszott Indiában. A válság elmélyülése pedig oda vezetett, hogy Indiára Gandhi miniszterelnök 1975-ben nemzeti szükségállapotot léptetett életbe, mely 21 hónapig tartott. Ennek a válságkorszaknak lett emblematikus sztárfigurája Amitabh Bachchan. Érdekesség, hogy ettől az évtizedtől, a hatvanas évek elejétől számítjuk az indiai filmipart ma is meghatározó ún. „sztárrendszer" létrejöttét. Ennek lényege, hogy a színészek többé nem a gyártók alkalmazottai, hanem szabadúszók, akiket csak az egyes filmek erejéig köt szerződés. Mivel Bollywoodban (is) a színészek kar(iz)mája jelentős mértékben meghatározza a bevételt, hirtelen megnőtt a sztárok gázsija, s ezzel arányosan a filmek költségvetése is.

Amitabh Bachchan testesítette meg az új magas, férfias, a fiatal főhőst, aki az 1950-es évek Raj Kapoor és mások által megszemélyesített, eszményi, romantikus főhőséhez képest a nyersebb, energikusabb figurákat vitte színre filmjeiben. Bár az ekkoriban általa megformált hősök - a dühös fiatalok nemzedékének indiai változata - jól jelképezik ezt a politikailag zavaros időszakot. A korszak legsikeresebb filmsztárja - a közönségfilmek területén igazi fordulópontot jelentő - Zanjeerben (1973) erőszakos és dühödt alakításával mutatkozott be a nagyérdeműnek, ahol egy olyan rendőrt alakított, akit konspiráció miatt elbocsátanak, ő azonban saját kézbe veszi az igazságszolgáltatást.

A korszak legfontosabb filmjévé váló Sholay (1975)* is az ő nevéhez fűződik, a történetben szereplő két kalandor egyikét játssza, akiket arra bérelnek fel, hogy bosszút álljanak egy törvényen kívüli banda vezetőjén. Elkészültének éve egybeesik a szükségállapot bevezetésével, s kifejezetten reflektál az államhatalom cselekvésképtelenségére. A színészt egyébként Indiában az évszázad szupersztárjának is választották, olyan nagyságok előtt, mint Charlie Chaplin vagy Sir Laurence Olivier.

Az aranykorban a már említett nagy rendezőkön kívül akadtak még olyanok, akik eltértek a konvencióktól, a megszokott indiai sémáktól és műfajoktól (egyszóval a szabványtól). Akik nem álltak be a sorba senki mögé, nem gyártottak kliséket kockaszámra, hanem mentek előre azon az úton, ami saját(juk) volt, amit megálmodtak jó előre vagy és amiben hittek. Például Satyajit Ray egyike volt ezeknek, róla tudjuk már azt, hogy az olasz neorealizmus filmjei voltak rá nagy hatással és hogy készített egy Cannes-ban is díjazott filmet. De melllette még két eddig ismeretlen nevet kell megjegyezni, akik tudatosan szembementek a hindi film hagyományaival: Guru Dutt és Riwik Ghatak - ugyancsak bengáliak voltak, s akikről manapság mint bengáli hármakról beszélhetünk. Ők hárman küzdöttek tehát a vidéki élet és a nemzeti öntudat konfliktusainak artisztikus igényű bemutatásával, de ellentétek így is adódtak a hármas körül, hiszen míg Sen és Ghatak filmjeikkel aktív politikai részvételre buzdítottak, Ray, velünk szemben inkább rezignáltan tekintett a közélet irányítóira. 

Ez a fajta szembeszállás és a klasszikus modellektől, szokásoktól való elszakadás a mai napig él, él tovább a rendezőkben. Különösen az új generáció gondolja azt, hogy a nyugat felé nyitásképp kevesebbet kell adni a hagyományokból, a mítoszokból, mindazokból a kellékekből, amelyek egy hindi film ikonográfiájának alapvető sajátosságát képezik. Természetesen az akkori időkben még nem élesedett ki annyira kontraszt, a konvencionális és az európai igényekre szabott filmalkotások között, de már az elgondolás gyakorlatban is megmutatkozott, sőt Ray révén ezek még külföldre is eljutottak, díjakat nyertek. Az megint más kérdés, és egy külön fejezet tárgya, hogy az ott élő indiai lakosság ezzel mennyire tudott azonosulni, ezzel megbarátkozni, akkor és azóta.

A producerrendező Guru Dutt a kalkuttai Prabhat vállalattól ment Bombaybe, kezdetben városi romantikus drámákat és vígjátékokat rendezett, majd létrehozta a saját gyártó cégét. Keresett színész volt, a Pyaasa (Örök szomorúság, 1957) című filmmel alapozta meg a rendezői hírnevét. A romantikus dráma egy érzékeny költőről szólt (maga Dutt alakítja), s váratlanul sikert aratott. Ezt követően sikertelenségek, és pénzügyi bukások következtek, ami után Dutt altató-túladagolásban halt meg. Drámáit borongós romantikus sorsszerűség lengi be, komoly filmjei a népszerű műfajok és a „fennköltebb” drámák között lebegtek. Dalait a komorság hatja át, amivel messze távolodik a zenés vígjátékoktól, s sokkal inkább a nyugati stílusú opera pátoszához közelíti a hindi filmet.    

A harmadik bengáli Riwik Ghatak volt, aki az 1950-es évek elején kezdett el az érdeklődése filmek felé fordulni, miután tanulmányozta a szovjet montázsrendezőket, és találkozott azon a bizonyos Indiai filmfesztiválon az olasz neorealista filmekkel. Arról is híres többek között, hogy végletekig vitte a műfaji konvenciókat, ez egyetlen vígjátékában, az Ajantrikban, is észrevehető, ahogy a taxisofőr emberibben bánik öreg Chevrolet-jával, mint a körülötte élő emberekkel. Melodrámáiban mély tragédiává válik az indiai társadalmi film. Szerette a fondorlatos cselekményt és az elképesztő megoldásokat. A Subarnarekha (Aranyfolyó, 1965) tetőpontján egy prostituált megtudja, hogy következő vendége tulajdon részeg bátyja, erre egy sarlóval elvágja a saját torkát. A zenét szimbolikusan használta, a Nagarik című filmben utolsó jelenetében a kommunista Internacionalé hangzik fel, de a Meghe Dhaka Tara (Felhősipkás csillag, 1960) stáblistáját is zenei asszociációk bonyolult mátrixa kíséri, amit váratlanul megszakít a főlő rizs meghitt hangja.

Később Ghatak egy időre felhagyott a rendezéssel, s oktatói állást vállalt az Indiai Filmintézetben, ahol megpróbálta diákjait egy másfajta filmezés oldalára állítani. Az eredmény az 1970-es években vált láthatóvá Párhuzamos filmművészet alatt, aminek folytatása következik. 

Bár a negyvenes évek a filmterjesztők által uralt piaccal, a kormányzati szabályozás hiányával és a szigorú cenzúrával (KFT) együtt a szabványfilmek születését tette lehetővé, azokat bátorította elsősorban, mégis növekedett a regionális filmgyártás Indiában tovább és előre. Ami a nemzeti piacot illette, azt az ország fő nyelvén: a hindiül beszélő filmek uralták, míg a bengáli nyelvet beszélő filmek piaca India és Pakisztán szétválása következtében a felére csökkent. A kalkuttai vállalatok többek között ezért is vagy csökkentették a termelést, vagy tértek át a hindi nyelvű filmekre. A háborút követően India filmkészítésének központja még Bombay volt, azonban a Chandralekha sikere után már a dél-indiai Madras vette át a vezető szerepet, ahol az 1950-es évek végére már a legtöbb film készült, köztük számos hindi nyelvű is az előbb említett, tisztázott okok miatt. 

 A műfajok többsége  - ami 30-ban alakult ki - veszített népszerűségéből, de tovább élt ebben a periódusban is. Készültek történelmi filmek, mitológiai filmek és áhítatos filmek (istenekről és istenekről szóló mesék), de az igazán sikeresek ekkor a jelenben játszódó társadalmi filmek voltak, amik lehettek vígjátékok, vagy melodrámák akár. Volt például olyan bűnügyi történet, mely a városi bűnözésről szólt, de ezek mindig a jövőbe vetett hitet sugározták.

Indiában ekkor egy nemzetépítési hullám zajlott, aminek a keretében (lásd ún. a nemzetmegálmodási folyamatban) a filmnek is helyet szántak, mégpedig úgy és azzal, hogy az állam beszállt a filmgyártásba és támogatta az alkotókat. Az így készült leginkább masalak pedig a mindent összevegyítő és a legszélesebb közönséget megszólítani szándékozó jellegüknél fogva különösen alkalmasak voltak még arra, hogy ösztönözzenek egy nemzeti vagy nemzetszerte kialakuló közönséget.* Jobbnál-szebb, a kritikusok által a mai napig elismert alkotások jöttek létre, amellyel a hindi filmipar Aranykorát élte, röviddel a függetlenség elnyerése és háború "utáni"  1940-től 1960-ig tartó időszakban. Ennek volt a máig leghíresebb indiai rendezője (az állam által is támogatott) Satyajit Raj, aki széles körben ismertté vált az európai és az angol-amerikai filmkultúrában.

Az 1992-ben életmű Oscar-díjjal méltatott Raj Cannes-ban is díjazott Pather Panchali (Az út éneke, 1955) című filmje az indiai neorealista iskola alkotásainak egyik jeles képviselője volt, amire az első Indiai Nemzetközi Filmfesztiválon (1951) bemutatott olasz neorealizmus filmjei gyakoroltak nagy hatást. De nem csak a Pather Panchali, hanem annak folytatása Aparajito (A legyőzhetetlen, 1956) is kapott díjat, Velencében. Ray filmjeiről elmondható, hogy ugyan a szélesebb indiai kultúrában gyökereznek, mégis közelebb állnak az európai művészfilmhez, mint a kommerciális Indiai filmekhez, és többségük népszerűbb volt külföldön, mint otthon. De megemlíthető Bimal Roy Kék hektár föld című filmje (Do Bigha Zamin, 1953), ami ezen a neonrealista irányvonalon születik meg. Ez, a Vittorio de Sica Biciklitolvajok-jára emlékeztető munka, egy falusi család kitartó munkájáról szól.

A korszak hindi film legnagyobb mestere Raj Kapoor volt. Harmadik filmjével, A csavargóval (Awaara, 1951) hatalmas sikert aratott a Közel-Kelettől a Szovjetunióig. Stúdiójának legtöbb filmjét ő rendezte, a főszerepet is ő játszotta, s nemzedéke legismertebb indiai sztárjává vált külföldön. Kapoor új elemekkel bővítette a hindi filmet. Forgatókönyvei a becsületes szegényeket dicsőítik, s a méltatlan gazdagokat gúnyolják. A szerelmesekről vagy elárvult gyerekekről szóló szívfacsaró melódrámáit bohózati humorral és erotikus jelenetekkel fűszerezi. Kapoor népszórakoztató művésznek tartotta magát: „Rajongóim az utcagyerekek, a sánták, a vakok, a megnyomorítottak, a nincstelenek és az elnyomottak”. 

Kapooron kívül a társadalmi filmekre szakosodott Mehboob Khana volt az, aki megrendezte a korszak legnagyobb indiai kasszasikerét, a Bharat Matát (Mother India – India anyánk, 1957), egy családja eltartásáért küszködő falusi asszony melódrámáját, - amiből ma is szívesen idéznek az indiai filmek. V. Shantaram a társadalmi egyenlőtlenségeket kritizáló filmekkel folytatta az 1930-as évek populista hagyományát. Jellegzetes későbbi munkája pedig az emberséges börtönőrről szóló Két szem, tizenkét kéz (Do Ankhen Barah Haath, 1957).

A negyvenes évek legmeghatározóbb eseményei kétségtelenül a második világháború és a - brit birodalomtól való - függetlenné válás voltak. Ez utóbbi 1947. augusztus 15-én történt meg és fordulópontot jelentett az ország életében. Új nemzetállamok születtek és megkezdődött Pakisztántól való szétválása, aminek következtében sok millió muszlim indult Pakisztán felé. De a megszülető Pakisztán területéről is hinduk tömegei vándoroltak Indiába, útközben milliók pusztultak el. India a különválás után is sokszínű maradt. Köztársaság lett, államok szövetsége, amelyeknek mindegyike megőrizte a maga kultúráját, nyelvét és a hagyományát. A szétválás azonban a filmiparra is kifejtette hatását, a filmkészítők többsége Pakisztánból Bombaybe vándorolt, ma pedig a filmipar jelentős részét az ő utódaik alkotják.

Még a háború idején egy fellendülés volt tapasztalható az ország filmiparában. A filmgyártás megerősödött, nemzetközi színtéren jelentősebbé vált, de India stúdiórendszere mégis a végnapjait élte. Bizonytalanság jellemezte, amelynek okai voltak azok a független gyártó cégek, amelyeket a gyors profit reményében számos vállalkozó hozott létre. A függetlenek népszerű színészeket, rendezőket, és dalszerzőket csábítottak el a stúdióktól, akiket sok esetben törvénytelen megállapodások keretében fizettek ki. Ezzel szemben a régebbi vállalatoknak versenyezniük kellett a személyzetért. A stúdiók nagycsalád-ideológiája ezzel végleg összeomlott.

Bár a nagyvállalatok, mint a New Theatres és a Bombay Talkies a háború idején is készítettek filmeket, de hatalmuk megrendült, köszönhetően a vertikális integráció elmulasztásának valamint a fentebb említett átmeneti „gomba módra szaporodó gyártóknak”, akiket csak az akadályozott meg a piac elözönlésétől, hogy a kormány háborús megszorításokat vezetett be a befektetésekre és a filmnyersanyagra*. Mindeközben elszabadult a feketepiaci nyerészkedés, s a filmkészítést a feketepiac haszonlesői pénzmosásra használták.

A háború utáni világ filmtermésének óriási hányada Indiából származott, ekkor szereztek először nemzetközi hírnevet az indiai filmek (Kapoor által). A mozi vált a helyi földművelők, mind a városi munkások legfőbb szórakozásává, a stúdiók gyártó cégekként tönkrementek, a bankok nem fektettek be a filmiparba. A gyártók sok esetben maguk finanszírozták a munkálatokat, kegyetlen piaci helyzet alakult ki. Sok film befejezetlen maradt, a sikeres produkciók nyomán tucatnyi másolat és folytatás született, míg a felkapott színészek 6-10 filmben dolgoztak egyidejűleg. A produkciók száma egekbe szökött, még az 1960-as évek elején is 250 és 325 között mozgott évente, de ez már az aranykor meséje, ami egy következő nagy időszaknak tekinthető az indiai filmtörténetben és egyúttal a bollyszagában is.   

* az 1950-es évek elején alakult meg a nagyobb filmgyártó régiók cenzúrahivatalait, koordináló tanács: a Központi Filmcenzúra Tanács is, ami betiltotta a szexuális tartalmú jeleneteket (ideértve a csókolózást és az „illetlen táncot” is), valamint a politikailag vitatható témákat.

Az 1931-ben elkészült (a bombayi Imperial Film Companynál) első beszélő film, az Alam Ara  fergeteges sikernek bizonyult Indiában. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy látva/hallva a gyártó cégek sorra álltak át hangosfilmekre - amik aztán a 30-as évek közepére ki is szorítják a némafilmet. A siker nagyban a zenei betéteknek volt betudható, szám szerint hét dalbetétnek, amivel meg is alapozta az indiai hangosfilm azóta is töretlen zenei kötödését. De a hang megjelenésével felszínre kerültek India széttagoltságából (nyelvi és területi) adódó különbségek is, amire az új technika sem tudott megoldást találni. A soknyelvűség volt az, ami okozta a fejtörést, de mivel hindit beszélték legtöbben, ergó az biztosította a legnagyobb piacot, ezért végül a filmek többsége is ezen a nyelven, így készült, készülhetett el.

Még ebben az évtizedben (1937) születik meg Kisan Kanya címmel az első indiai gyártású színes film (a fent említett bombayi stúdiónál) valamint ehhez az időszakhoz köthető az első indiai filmből készített angol változat is, a Nurjehan. De a hang megjelenése adja meg a mozinak az első énekesét W. M. Khant személyében, amiről jut az eszembe, hogy ekkor minden színész még tényleg maga énekelt nem mint most, egyedül talán csak a bengáli filmesek kísérleteztek a playback-éneklés technológia bevezetésével. Amúgy a 30-as évek filmjeire is az volt a jellemző, ami a némakorszekbeliekre, azaz igazságtalanság elleni tiltakozások álltak a cselekmények középpontjában olykor komoly témákat feszegettek, de éppúgy szórakoztatásra is készültek. Műfajilag azonban különbség volt azokhoz képest, hogy már négy típust lehetett élesebben elkülöníteni, mint korábban. Egyesek nyugati hatásból eredtek, mások ekkor értek be és nőttek fel a közönséghez, felsorolva a következők voltak:

• a mitológia filmmel kezdem, ami ugye Phalke óta fontos helyet kapott az indiai filmgyártásban, ezeknek a cselekménye valamely legendából vagy irodalmi műből származott.
• Aztán az említett nyugati hatásra születtek kaszkadőrfilmek, amelyek többsége a hollywoodi B filmekhez hasonló olcsó produkció volt.
• Jelentős műfajjá nőtte ki magát az áhítatos film, valamely vallási alak életrajzi története. A legnépszerűbbé a Prabhatnál készült Sant Tukaram vált (Szent Tukaram, 1936, Moham Sinta, maráthi nyelven), amelyet a kritikusok az 1930-as évek indiai filmművészetének remekművévé nyilvánítottak. 
• A negyedik műfaj a társadalmi film volt, ami az 1920-as években jelent meg, s az akkori időkben játszódó romantikus melodráma képviselője. Egyik leghíresebb darabja a New Theatresnél készült Devdas* (1935, hindi), ami egyben az első regényfeldolgozás is volt. 

Évente ekkor már 200 film jelenik meg, ez több, mint amiről eddig volt szó és folyamatosan növekszik a mozik száma is. Ez utóbbiak azonban egy idő után már a gyártás mértékével és a városi lakosság túlgyarapodásával nem tudtak lépést tartani, ezért például harcolniuk kellett egymás ellen a legnépszerűbb filmek vetítési "jogaiért". Mindeközben az indiai filmek iránt való nagy kereslet hatására a - külföldi filmek által uralt piacon -  világ harmadik legnagyobb filmgyártó országává lép elő, köszönhetően többek között a Sant Tukaramnak, amely díjat is nyert a Velencei filmfeszten valamint a Gyan Mukerji Kismet kasszasiker drámának, ami hazájában majd két évig szerepelt a kínálatban, de, aztán jöttek azok a negyvenes évek. 

*a Devdas Pramathesh műve egy szomorú szerelmi történet, hétköznapi hősökkel, a kasztrendszer szerinti házasság számtalan tragédiát okozó kényszeréről. Neorealizmusa révén a periódus egyik legjelentősebb filmjévé vált, hiszen elkerülte a melodramatikus hangvétel csapdáit, a sztereotípiákat, végleg szakított a színpadiassággal, dialógusai életszerűek voltak. Azóta adaptációja is elkészült, a legutóbbi 2002-ben született meg, már a mai kor leghíresebb és legnépszerűbb hindi filmsztárjait felvonultatva. 

1896. július 7. A nap, a dátum, amitől kezdve datálják a filmgyártást Indiában. Ekkor kerül sor a szubkontinens első vetítésére, egy évvel azután, hogy a Lumiere tesók bemutatják a kinematográfot Párizsban. Onnan érkezik meg ügynök Marius Sestier hat darab némafilmmel a bombayi Watson's hotelbe, amelyeknek láttán és köszönhetően aztán a helyi fényképészek nagynagy lelkesedéssel párosulva filmezésbe kezdenek. Név szerint H. S. Bhatvadekar, F. B. Thannavalla és Hiralal Sen voltak az elsők, akik ezzel foglalkoztak, s olyan hétköznapi eseményeket rögzítettek, mint két birkózó küzdelmét vagy éppen egy muszlim szertartást. Azonban az igazán nagy áttörést nem ők érték és követték el, hanem egy bizonyos Dhundiraj Govind Phalke, akit ma már szimplán csak az indiai mozi atyjaként emlegetünk. Hogy vaj miért?

Azon felül, hogy egy filmgyártó vállalatot alapított saját nevével szignózva (Phalke Films) Bombayben, még elkészítette 1912-ben az első cselekményes indiai játékfilmet, a Raja Harischandrat (képen felül) is. Érdekesség lehet talán, hogy színházakban vetítették (akkoriban így ment), színpadi jelenetekkel gazdagították, és zenei (harmónium, hegedű, tuba) aláfestések kísérték a táncos jeleneteket, amelyek már akkor rendkívül közkedveltek voltak. Három egész hétig tartott, amíg a négy tekercs, ergó az RH végére értek, ami amúgy a Mahabharata egyik történetét dolgozta fel, ezzel is megalapozva a népszerű indiai filmek egyik fontos műfaját: a mitológiai filmét*. Fontos leszögezni, hogy ezek a hősköltemények, mesék kiapadhatatlan témaforrást jelentenek egészen napjainkig, de ezekről is lesz szó majd a későbbiekben. A számok szerint Phalke & csapata 114 filmet készített két évtized alatt  és az ő munkásságát követően kezdett 1920 környékén az indiai filmgyártás iparméretűvé válni. 

Az 1930-as évek közepére már 21 filmgyártó vállalat működik az országban és száznál több játékfilm készül évente - amivel már ekkor sok külföldi előtt jár. Nem csoda, hogy ebben az időszakban alakulnak ki a filmkészítés központjai Bombayben (Kohinoor és Ranjit), Calcuttában (a New Theatres), Bombay elővárosában: Poonában (Prabhat), Madrasban és gombamódra szaporodnak el a filmgyártó cégek, amelyek egyébként görcsösen próbálták leutánozni a hollywoodi stúdiórendszert mindenáron, inkább kevesebb, mint több sikerrel. Ide tartozik még, hogy az évtized legnagyobb mozihálózata a Madan Theatres miután amerikai berendezéseket vásárolt és stúdiót építetett, azután egy idő elteltével arra kényszerült, hogy eladja majd mindenét, filmszínházát stb, amivel meg az indiai piacot szabad prédává változtatta akarva-akaratlanul. De amíg a hatalom gyártócégkézről-forgalmazókézre vándorolt, majd mozitulajok vetekedtek érte (producerekhez került végül), addig a filmben már a hang vette át stafétabotot a némaságtól, új fejezetet nyitva ezzel a bw filmszagában. 

*még ezen kívül volt korszaknak másik kedvelt műfaja a szentekről, nemzeti hősökről szóló eposzok, történelmi kalandfilmeknek. Ezek között már koprodukciós alkotások is előfordultak, ahol Indiát egzotikus helyként ábrázolták, titokzatos udvari élettel, szertartásokkal, elefántokkal és tevékkel.

2012.szeptember
2012.augusztus
2012.július
2012.június
2012.május
2012.április
2012.március
2012.február
2012.január
2011.december
2011.november
2011.október
2011.szeptember

A blog alapköveit sikerült úgy valahogy letenni a már meglévő posztokkal, így aztán következhet az a nyú csápter, ami az ígérethez hűen, s a szerint is egy bemutató lesz bwról, annak történetéről - és majd sajátosságairól. A megismerésről, a megismertetésről lesz szó itt, arról, hogy miből lett a bwfilm, miért lett olyan amilyen és hogy kik határozták meg históriáját, alakulását akár emberi tényezőjét kiemelve vagy akár csak a technikai oldaláról megvizsgálva. Én sok esetben ezt, a filmtörténelmet tekintem  A forrásnak, ami csilliónyi kérdésre ad6 választ, közelebb hozza a múltat s ezáltal a jelent is, de egyben egy nagy mesének is megfelel - inkább reggeli, bollywood for breakfast, yikes ugye - az általa szeretett hősfigurákkal, aranykorral, három kicsivel, akik már akkor szembementek a fűszerezésnek, valamint jó időkkel, rossz időkkel az évtizedeiben. Azt mondom, a hálivúdi törtszkriptet el lehet felejteni, itt és most, a klisé smafu lesz a következő egy hét alatt, amikor is minden egyes napra jut majd egy szelet a szagából #indzsojság.

Még annyit hozzácsapnék, amit megkíván a haza, a nemzet, a kipáblikolásra váró történelem óra, hogy ez egész Indiának a filmtörténete lesz, nem bwnak, nem csak annak. Már most előre nem akarok tévhiteket megdönteni, seggbe rúgni, de jobb azt tisztába tenni a megértés végett is, hogy nem minden indiai film bw film, de minden bw film indiai film. Remélem érthető volt-am, nem akarok ezen lógni, ezt szájba rágni, úgyis lesz ebből még száz poszt, aminek ez lesz az alapja. És a mostaninak mi? Egy általam készített thesis, a Metropolis ezen kapcsolatos száma, A film története című hatalmas könyv, és egyéb neten, inkább filmes újságok kihelyezett cikkei, más egyéb figyelemfelkeltő írások. Persze próbálok majd valóságlefestő lenni, olyan based on true storys és a legegyszerűbben előadni, eladni a történetet, de mindent lefedni azért esélytelen lenne, p.s.: főbb pontokra hagyatkozom majd az írások során. Aztán még az imént említett forrásokra visszatérve, nem igazán tervezem azt, hogy dolgozatszerűen majd lábjegyzeteket készítek ideodaalá, inkább az utolsó rész után egy külön posztba kiemelem őket majd jól, legalább ennyit minimume helyesnek és illőnek ildomosnak érzek.

Mi van még? Ezt a történeti kitekintőt, összefoglalót Bollysaga névre kereszteltem, ezen fut majd főcímben zene nélkül, és ehhez jönnek hozzá az alok, az egyes periodok legjellemzőbb titulusok - kérdés, kijelentés, akár szám formájában. Aztán a sidebarban helyet fog kapni feltétlenül, hogy később is fellapozható legyen bárki, akárki, mindenki számára, valamint utalni is fogok rá, amikor és ahogy csak jól megtehetem. Nincs más hátra, stand by me! 

Ez a főkérdés igen, ami bár elég rosszul van megfogalmazva (talán bollywoodi, jobban áll) és nem is én tőlem származik, de legalább egy visszaigazolás lehet mindannak, amiről itt már a calacitran eddig 1 és 2 egész posztnyi megszületett, megszülethetett.  Meg aztán jól belegondolva, a blogcél is innen ered. Nem is maga a stat a mag a lélek, akkor még az nem jött velem szembe, sokkal inkább a számok, a végső eredmény, amik hasonlóan festettek fikciósan a fejbe vésve. Persze a valóság az mindig keményebb, példa erre az a háromszámjegyű és hosszú (a többiekhez képest) kék csík, amit ha lehetne, akkor itt helyben felszívnánk a tükörasztalon. De ez nem olyan, nem tűnik el csak úgy, hiába van meg függőség. Nincs elég a szippantásokból, és nem is akkorák, hogy ezt a problémát (szomorú helyzetet) orvosolni lehessen most rögtön. Mit mondjak erre? Jó sz*r a helyzet, de nem reménytelen. 

Tényleg fura ezt írni, de a számok önmagukért beszélnek. A válaszadók többsége, több mint a fele azt se tudja eszik vagy iszák azt a bollywoodot. Lövésük sincs, se pici se nagy. Komolyan az egyik szemem sír, a másik nevet. Nevet, de miért? Kifejtem. Belegondolva, a kedves válaszadónak ha máshonnan nem, Hollywoodból, mint szóból azért még csak-csak lehetne valamiféle következtetése (nem kizárható az ellenkezője se), de legalább őszintesége kincs - még ha az semmit sem segít egy ilyen esetben. Nem akar becsapni, megtéveszteni, talán nem is találja viccesnek a kérdést, hanem bevallja, hogy fingja sincs róla. Ez persze bárhonnan is nézem, jellemzi a sötétséget, ami bwügyileg körülvesz minket, bennünk van. Viszont ez a szám még bizakodásra is adhat okot, az optimizmus legyen veled, hiszen semmi nem zárja ki, hogy az esetleges megismerést majd egyszer egy szerelembe zuhanás fogja követni, ugye. Na ebből az aspektusból nézve már nem is olyan vészes az erre a válaszlehetőségre leadott szavazatok száma.

Egy dolog nem tudni mi a fene az, a másik meg az érdeklődés teljes hiánya. A második legtöbbet lestrigulázott "nem is érdekel" magával hozza azt a menő passzivitást, kritikus szemléletmódot, ami velünk van él és virágzik ebben a világban.  Egyik bwdira se csekingeltünk be rá még soha de soha mison, lehet csak pár előzetes, képanyag erejéig futottunk belé, bele, de az alapján nem kérünk belőle, mint kisgyerek a spenótból. Gondolkozom rajta erősen és azt mondom ez a kategória se menthetetlen, ha minden kötél szakad. Hiszen elég egy, egy darab alkalom is arra, hogy megváltozzon az ember véleménye bwról. Persze itt se mindegy, hogy milyen filmmel kezd és milyen bwtudásvagyon, tőke birtokában van akkor, amikor erre a lépésre határozza el magát. De a stat szerint vannak, aki láttak filmet onnan, és nekik elmegy. Másoknak meg ha éppen nem is jött be, oké, viszont legalább kipróbálták, megadták az esélyt neki. Mégis jobb, mint az állandó kihúzás valami alól. Nem?

A mérleg másik oldalával, azokkal, akiket érdekelne vagy akiknek tetszett több is, tényleg hálásabb helyzet foglalkozni, nem is igényel bővebb kommentárt. Jóllehet a számuk kevéske, még ha összematekozom plusszal őket akkor is, viszont a jelen-ségük be happy. Egyrészt szeretik annyira, hogy egykettő után hármat is nézzenek belőle, másrészt mutatnak valami érdeklődést (akik nem láttak még) a varázsa iránt, a kül felé, hisznek benne, még ha az lehet nem elfogultságból ered, nem is teljes, csak gyermeki kíváncsiság, két iksz felett is. Egyszerűen sumasumasuma jó látni, hogy tökre itt vannak köztünk, még ha páran is. Ezek után már csak pár olyan dolog izgat a stattal kapcsolatosan, mint az életkorok vagy a nemek megoszlása a kitöltők között, mert ezekkel lehetne fullos a kiértékelés, az összkép és lehetne tovább boncolgatni így a fiatalok vs öregek, nők vs férfiak szálon, de nem most. Tippre egyébként az első kettőt (nő és fiatal) gondolom a többségnek csupán megérzés szintjén.

Amúgy a kérdést nem először teszik már fel, persze nem is utoljára (itt is lehet). 2008-ban volt pölö egy hasonló megmozdulás, ugyanitt ezen oldalon, akkor ott a 357 nem mellett 77 igen volt.  Tartózkodni meg ilyenek nem lehetett, a válaszlehetőség leszűkítette két emberre a világot, arra aki látott már, meg arra aki nem. Lehet, hogy ilyen egyszerű ez, nem több.   

Egyelőre tényleg nem az, de még lehet. Pont a minap hoztam fel ezt twitteren, hogy van benne potenciál. Hiánycikknek is hiánycikk, én annak számítanám - hazánkban és világszerte, abból kifolyólag ugyanis, hogy lényegesen kevesebben nézik, mint a külföldi mozikat. Most oké, nem vagyok vak, tudom nem keresik annyian, mint a cukrot válságban, sőt, viszont látni a helyét a sokszor szűkös kínálatban, a mozitermekben vagy akár a polcokon. Elférne ez egy-egy hétre, lenni elfogult, a száz másik ámerikái tucat mellé. De nem. A helyzet az, hogy a súlya megkérdőjelezhető a mai napig, ami aztán egyenesen halálra ítéli minden fronton a többiekkel szemben. És(sel nem kezdünk, bla..) erről nem csak a belterjessége, a zártsága tehet, az a felelős, amivel oly sokáig jellemezték az indiai filmgyártást, hiszen mára már bárhol akárki, akárhol bárki tud bwfanatizmusának eleget tenni. Úgy vélem minden baj forrása tőlünk eredeztethető le, az esélymegnemadásról, hogy csak egyet emeljek ki azok közül, amik a folytatásban szerepelni fognak.